modulo 1. teoría literaria I. Vargas Llosa y Platón

Curso: Literatura peruana y latinoamericana.
Profesor: Martín Cervetto.
Universidad Peruana de las Américas.
Modulo 1. Teoría literaria I.

Mario Vargas Llosa

La escritura es un trabajo, una disciplina que no tiene nada que ver con esa visión romántica que muchos aún tienen, respecto al escritor bohemio que espera a la inspiración caerle de un árbol. “Eso no es verdad, aunque hay casos excepcionales, casi milagrosos, pero en realidad detrás de las grandes obras literarias hay disciplina, perseverancia, terquedad, espíritu crítico y autocrítico”, indicó el escritor peruano Mario Vargas Llosa.

Durante su participación en Diálogos literarios, para celebrar su investidura como doctor Honoris Causa por la UNAM en la sala Nezahualcóyotl, el escritor peruano charló con Sealtiel Alatriste.

En su plática dijo que cuando un escritor joven le pregunta su consejo sobre qué leer, propone a Gustave Flaubert, un escritor que no tenía el genio de Arthur Rimbaud, “ya que sus primeros escritos fueron limitados y sus novelas pobres, pero él estaba consciente y como era un escritor ambicioso, insistió y se exigió de una manera casi sobrehumana para buscar la imposible perfección, hasta que logró construir su genio”, dijo.

La Crónica de México, 2010-09-25.

Platón.

Lo dicho -ta legómena- precisa de sỷnesis, de percepción audi¬tiva inteligente. El verbo syníēmi, uno de los que constituyen el campo semántico del conocimiento, tiene el sentido de captar algo por el oído y seguir mentalmente esa percepción; un pensar constituido, pues, por la interpretación de lo dicho.


ION

….

SÓC. -Así, pues, amigo, diciendo que Ion es tan capaz sobre Homero como sobre los otros poetas no erraremos, ya que llega a afirmar que el mismo crítico podrá serlo de cuantos hablan de las mismas cosas, y que, prácticamente, casi todos los poetas poetizan sobre los mismos temas.
ION. - ¿Cuál es, entonces, la causa, oh Sócrates, de que yo, cuando alguien habla conmigo de algún otro poeta, no me concentro y soy incapaz de contribuir en el diálogo con algo digno de mención y me encuentro como adormilado? Pero si alguno saca a relucir el nom¬bre de Homero, me espabilo rápidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qué decir.

SÓC. - No es difícil, amigo, conjeturarlo; pues a todos es patente que tú no estás capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica y ciencia; porque si fueras capaz de hablar por una cierta técnica, también serías capaz de hacerlo sobre los otros poetas, pues en cierta manera, la poética es un todo. ¿O no?
ION. - Sí.
SÓC. - Pues si se toma otra técnica cualquiera con¬siderada como un todo, ¿no se encuentra en todas ellas el mismo género de investigación? Qué es lo que yo entiendo por esto, ¿querrás oírlo de mí, Ion?
ION. - Por Zeus, que es esto lo que quiero, Sócrates. Pues yo me complazco oyéndoos a vosotros los que sabéis.
SÓC. - ¡Qué más quisiera yo que estuvieses en lo cierto, oh Ion! Sois vosotros, más bien, los que sois sabios, los rapsodos y actores y aquellos cuyos poemas cantáis. Yo no digo, pues, sino la verdad que corres¬ponde a un hombre corriente. Por lo demás, con res¬peto a lo que te acabo de decir, fíjate qué baladí y trivial es, para cualquiera, el reconocer lo que decía de que la investigación es la misma, cuando alguien toma una técnica en su totalidad. Hagámoslo así en nuestro discurso: ¿no existe una técnica de la pintura en ge¬neral?
ION. - Sí. .
SÓC. -Sin duda que hay y ha habido muchos pin¬tores buenos y medianos.
ION. - Sí, por cierto.
SÓC. -¿Has visto tú alguna vez a alguien, a pro¬pósito de Polignoto el hijo de Aglaofón, que sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pintó, y que, por el contrario, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le enseña las obras de estos otros, está como adormilado y perplejo y no tiene nada que decir, pero si tiene que manifestar su opinión sobre Polignoto o sobre cualquier otro que a ti te parezca, entonces se despierta, pone en ello sus cinco sentidos y no cesa de decir cosas?
ION. - No, por Júpiter, sin duda que no.
SÓC. -¿Cómo es eso? Has visto tú en la escultura a quien, a propósito de Dédalo el de Metión, o Epeo el de Panopeo, o Teodoro de Samos , o de algún otro es¬cultor concreto, sea capaz de explicar lo que hizo bien, y en las obras de otros escultores esté perplejo y ador-milado y no tenga nada que decir?
SÓC. - Por Zeus, que yo no he visto a nadie así.
Sóc. - Además, según yo creo, ni en el sonar de flauta o de cítara, ni en el canto con cítara, ni en el de los rap¬sodos has visto nunca. a un hombre que, a propósito de Olimpo, o de Tamiras, o de Orfeo, o de Femio el rap¬sodo de Ítaca , sea capaz de hacer un comentario y que acerca de Ion de Éfeso se encuentre en un apuro y no sepa explicar lo que recita bien y lo que no.
ION. - No tengo nada que oponerte, Sócrates. Pero yo tengo el convencimiento íntimo de que, sobre Ho¬mero, hablo mejor y con más facilidad que nadie, y todos los demás afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas. Mira, pues, qué es esto.
SÓC. - Ya miro, Ion, y es más, intento mostrarte lo que me parece que es. Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípi¬des llamó magnética y la mayoría, heráclea . Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra. Así, también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusias¬mo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesas. Esto mismo le ocurre a los buenos líricos, e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están sere¬nos, sino cuando penetran en las regiones de la armo¬nía y el ritmo poseídos por Baco, y, lo mismo que las bacantes sacan de los ríos, en su arrobamiento, miel y leche, cosa que no les ocurre serenas, de la misma ma¬nera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos dicen. Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las musas, y que revolo¬tean también como ellas . Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inte¬ligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar . Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige; uno compone ditiram¬bos, otro loas, otro danzas, otro epopeyas, otro yam¬bos. En las demás cosas cada uno de ellos es incompe¬tente. Porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una técnica, ha¬blar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla. La mejor prueba para esta afirmación la aporta Tínico de Calcis , que jamás hizo un poema digno de recordar¬se con excepción de ese peán que todos cantan, quizá el más hermoso de todos los poemas líricos; y que, según él mismo decía, era «un hallazgo de las musas'. Con esto, me parece a mí que la divinidad nos muestra claramente, para que no vacilemos más, que todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intérpre¬tes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine. Para mostrar esto, el dios, a propósito, cantó, sirviéndose de un poeta insignificante, el más hermoso poema lírico. ¿No te parece Ion, que estoy en lo cierto?
ION. -Sí, ¡por Zeus! Claro que sí: me has llegado al alma, no sé de qué manera, con tus palabras, oh Sócrates, y me parece que los buenos poetas por una especie de predisposición divina expresan todo aquello que los dioses les comunican.
SÓC. - ¿No sois vosotros los rapsodos, a su vez, los que interpretáis las obras de los poetas?
ION. - También es verdad.
SÓC. - ¿Os habéis convertido, pues, en intérpretes de intérpretes?
ION. - Enteramente.
SÓC. -Dime, pues, oh Ion, y no me ocultes lo que voy a preguntarte. Cuando tú recitas bien los poe¬mas épicos y sobrecoges profundamente a los espec¬tadores, ya sea que cantes a Ulises saltando sobre el umbral, dándose a conocer ante los pretendientes y esparciendo los dardos a sus pies , o a Aquiles abalan¬zándose sobre Héctor , o un momento emocionante de Andrómaca, de Hécuba o Príamo , ¿te encuentras en¬tonces en plena conciencia o estás, más bien, fuera de ti y crees que tu alma, llena de entusiasmo por los sucesos que refieres, se halla presente en ellos, bien sea en Itaca o en Troya o donde quiera que tenga lugar tu relato?
ION. - ¡Qué evidente es, Sócrates, la prueba que adu¬ces! Te contestaré, pues, no ocultándote nada. En efec¬to, cuando yo recito algo emocionante, se me, llenan los ojos de lágrimas; si es algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazón.
SÓC. -Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, adornado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacri¬ficios y en las fiestas solemnes, sin que sea por habér¬sele estropeado algo de lo que lleva encima, o experi¬menta temor entre más de veinte mil personas que se hallan amistosamente dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o le hace daño?
ION. -¡No, por Zeus! En absoluto, oh Sócrates, si te voy a hablar con franqueza.
Sóc. -Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores les provocáis todas esas cosas.
ION. - Y mucho que lo sé, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con mirada sombría, ató¬nitos ante lo que se está diciendo. Pero conviene que les preste extraordinaria atención, ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el dinero, mientras que, si hago que se rían, me tocará llorar a mí al per¬derlo.
SÓC. - ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refería, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que tú, rapsodo y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La divinidad por medio de todos éstos arrastra el alma de los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa piedra; se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maes¬tros de coros y de subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la Musa. Y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto, diciendo que está poseído, o lo que es lo mismo que está dominado. De estos primeros anillos que son los poetas, penden a su vez otros que participan en este entusiasmo, unos por Orfeo, otros por Museo, la mayoría, sin embargo, están poseídos y dominados por Homero. Tú perteneces a éstos, oh Ion, que están poseídos por Homero; por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te duermes y no tienes nada que decir, pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despiertas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices, sino por un don divino, una especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, presos en él tumulto de los coribantes, no tienen el oído presto sino para aquel canto que procede del dios que les posee, y le siguen con abundancia de gestos y palabras y no se preocupan de ningún otro, de la misma manera, tú, oh Ion, cuando alguien saca a relucir a Homero, te sobran cosas que decir, mientras que si se trata de otro poeta te ocurre lo contrario. La causa, pues, de esto que me preguntabas, de por qué no tienes la misma facilidad al hablar de Homero que al hablar de los otros poetas, te diré que es porque tú no ensalzas a Homero en virtud de una técnica, sino de un don divino.

LA REPÚBLICA.

-Y por lo que toca a los placeres amorosos y a la cólera y a todas las demás concupiscencias del alma, ya doloro¬sas, ya agradables, que decimos que siguen a cada una de nuestras acciones, ¿no produce la imitación poética esos mismos efectos en nosotros? Porque ella riega y nutre en nuestro interior lo que había que dejar secar y erige como gobernante lo que debería ser gobernado a fin de que fuésemos mejores y más dichosos, no peores y más des-dichados.
-No cabe decir otra cosa -afirmó.
-Así, pues -proseguí-, cuando topes, Glaucón, con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al go¬bierno y dirección de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se ins-tituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos en su medida y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes. Y, si admites tam¬bién la musa placentera en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comu¬nidad.
-Esa es la verdad pura -dijo.

VIII. -Y he aquí -dije yo- cuál será, al volver a hablar de la poesía, nuestra justificación por haberla desterrado de nuestra ciudad siendo como es: la razón nos lo imponía.

LA POESÍA, DURO OFICIO
(Poética en prosa)

Ha habido poetas locos (Verlaine), alcohólicos (Dylan Thomas), atormentados (Baudelaire), excéntricos (Ginsberg), místicos (Blake), suicidas (Pavese), bribones (Villon), aventureros (Rimbaud), pero también médicos (William Carlos Williams), diplomáticos (Saint John-Perse) y hasta matemáticos (Parra). Pero la cuota no alcanza. El poeta permanecerá en la memoria popular como alguien carente de equilibrio y muy frágil, cuya creatividad depende de si los ángeles les insuflan su celeste soplo o no.
Lo único que es manifiestamente cierto es que los poetas tenemos una sensibilidad de cable pelado y sufrimos por cualquier razón baladí. Nos atornillamos a los libros leyendo, aunque eso también es patrimonio de otras personas que cumplen su gozoso y pacífico papel de simples lectores. Lo demás es constancia, cierto cultivo del gusto y una compleja e inexplicable actividad de nuestras neuronas que, en vez de activarse cuando necesitamos reparar un enchufe, actúan en tumulto cuando queremos decir algo.
Lo que sí es cierto es que la poesía carece de utilidad concreta. Por ello la mayoría de los poetas han muerto sepultados por la miseria. Uno de los pocos que hizo dinero con su oficio fue Pablo Neruda, que era un poeta romántico compulsivo. Los demás estamos obligados a trabajar en oficios modestos y a veces latosos si queremos sobrevivir, como cualquier otra persona, ni más ni menos.
Que algunos se exhiban en bares, derrumbándose, o pronuncien penosos gargarismos para atraer la atención de alguna muchacha, es cosa de cada quien, no del gremio. Los demás no tenemos por qué cargar con la culpa de parecer medio idiotas o completos impertinentes. Pero en lo que sí todos estamos igualados es, repito, en lo absolutamente inservible de nuestro oficio. Que algunos quieran creer que la poesía es el mantra que atrae la belleza es cosa que agradecemos. Pero poetas como Baudelaire o el Conde de Lautremont no estarían de acuerdo con tal mendacidad.
La verdad es otra. Los poetas vivimos para compartir nuestras miserias, nuestras alegrías o nuestros amoríos —infructuosos la mayor parte de las veces— con todos esos desconocidos que pasan a ser nuestros lectores. No tenemos inhibición alguna, ni escrúpulos, ni vergüenza. Cuando otros ocultan su mundo interior, los poetas hacemos una feria con ello. Tenemos el descaro de creer que lo que nos pasa es patrimonio de la humanidad.
Por estas razones vivimos rogando que lo que escribimos y publicamos con metódica desfachatez tenga alguna gracia, que interprete en algún modo lo que les pasa a los demás, que sirva como un espejo para las cavilaciones de quienes no escriben, al punto que puedan decir, en un rapto de insensatez, “eso también me pasa a mí”. Eso es todo.
Después de haber sido separados por siglos del común de la humanidad, como si de seres angélicos o demoníacos se tratase, en el fondo buscamos aproximarnos a todos y cada uno de los hombres. Damas y caballeros, somos igual que ustedes. Por eso, la siguiente vez, no nos miren con tanta piedad. Duele, se los aseguro, y quema como la colilla viva de un cigarrillo.

Enrique Sánchez Hernani (poeta peruano contemporáneo).

Preguntas para discutir en clase:

1. ¿Con cuál de las dos posiciones te identificas, con la de Vargas Llosa o con la de Platón? ¿Por qué?
2. En relación al primer texto de Platón ¿a qué se refiere con la técnica y por qué la contrapone a la inspiración divina?
3. ¿Cuál crees que es la función de la racionalidad en el proceso creativo?
4. ¿Qué opinas de la posición de Platón en el extracto de La República? ¿Consideras que la literatura debería cumplir una función social? ¿Por qué?
5. De acuerdo al texto de Sánchez Hernani, ¿cuál sería la utilidad de la poesía?

modulo 2. teoría literaria II. Miguel Ángel Huamán/René Wellek

Modulo 2. Teoría literaria II.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.

LITERATURA Y CULTURA2
MIGUEL ÁNGEL HUAMÁN V.
…
Origen, naturaleza y función
Desde su aparición el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. Así, ha sido el hombre creador, el artista quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teorías y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexión sobre el origen del arte. De manera bastante esquemática, podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego.
En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenómenos de la naturaleza y de la sociedad no podían ser explicados de manera racional y coherente a través de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación fantástica o imaginativa. Así, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cada comunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicado convenientemente, como es la conducta artística, fue a su vez incorporado por extensión al tipo de fenómenos mágicos o maravillosos. Así, en la antigüedad, los artistas tenían el mismo estatus o posición que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios del poder y, también, de los problemas relacionados con la dependencia frente a él. La libertad de creación desde un inicio chocó con el poder, la capacidad de expresión de los artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones políticas. La historia tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y sus protectores.
Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiración y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como un instrumento mágico y sirvió al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artística se confundía con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relación entre arte y magia conduce a aspectos teológicos y, siglos después, al arte místico o religioso. Sin embargo, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fueron distintos y sólo en el transcurso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo.
Con el transcurrir del tiempo la preocupación sobre el origen del arte se traslada de los aspectos mágicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obras depende o tiene su origen en la biografía del artista. Entonces, determinar conflictos o vivencias en lo biográfico del productor echaba luces sobre el producto artístico y ofrecía un camino a la explicación de la naturaleza del arte.
Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen del arte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos y teorías sobre la evolución de la colectividad humana. Así, para el pensamiento materialista histórico el individuo sólo expresa la acción de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideración del origen del arte como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para este pensamiento el arte es una forma de trabajo.
En la base de estas concepciones existe un afán de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos, la preocupación se traduce en la poca preferencia por el término “creación” y la elección del vocablo “producción” para resaltar que el arte es un instrumento más del hombre para captar y procesar la realidad. La evolución del hombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de la satisfacción de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. Así, como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo y constituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensión de su cuerpo y proyección de su propia autonomía mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino.
Siendo el trabajo un sistema que interactúa con la sociedad, exige a su vez medios de expresión y comunicación cada vez más superiores. Al señalar que el lenguaje apareció junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso énfasis nuevamente en la relación ya señalada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente el arte no sólo surgió directamente relacionado a labores productivas, sino que es en sí misma una actividad productiva que antes acompañaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente división del trabajo y especialización, ha adquirido rango de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en recuperar la unidad entre arte y vida.
A partir de la relación entre arte y trabajo la explicación sobre los orígenes de la actividad se proyecta hasta los problemas político-ideológicos, pues la determinación del componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su confrontación con el poder. La subordinación e instrumentalización del arte será un sueño acariciado por regímenes marcadamente autoritarios y soberbiamente creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarán en consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen.
Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad productiva o al trabajo; una dimensión que es más antigua que la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artística aunque el racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materialistas vulgares y sociológicas, que ven en la argumentación de esta esfera una reinserción del idealismo o subjetivismo vía la defensa de un “arte por el arte” o “arte puro”. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Implica a su vez una dimensión lúdicra o lúdica, es decir el juego, el entretenimiento, el sueño despierto.
¿En qué medida el juego puede ofrecer una explicación sobre el origen del arte? Debemos empezar señalando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les enseñaran a jugar; es más, se puede afirmar que la civilización humana no ha añadido ninguna característica esencial al concepto de juego. Todas las características o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus formas más sencillas dentro de la vida animal, el juego es más que un fenómeno fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisiológico; traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido.
Es por esta indeterminación, por la presencia de un componente inmaterial no determinado por la simple satisfacción de necesidades, que el juego ha despertado el interés de los estudiosos para intentar una explicación del origen del arte. La psicología, la fisiología y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los niños y de los adultos. A partir de ello se intenta extender sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad lúdica.
Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algún móvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenómeno del juego desde la óptica experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo estético. Es decir, la actividad lúdica está relacionada con una esencialidad espiritual no basada en ninguna conexión de tipo racional porque el hecho de fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que se acerca el juego al arte y su dimensión estética. Tal como sucede con el arte, no es posible ignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible de refutación, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni biológicamente.
No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relación al juego nos han conducido necesariamente a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero sólo a partir de un componente que está presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresión y comunicación entre los seres humanos. Esta ligazón que posibilitará, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicación sobre el origen del arte al considerarlo –como el juego– una conducta que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad de relajamiento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo.
Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artística a la diversión, en base al carácter de refugio que tiene el juego frente a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplos relativos a la educación, no sólo en comunidades antiguas sino en las modernas (¿no es la escuela o la universidad en el fondo un gran juego en “serio” para enfrentar la vida?), señalemos simplemente en relación a la materia del pensamiento que sostiene todo el conocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempeña un “juego verbal” básico para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no sólo el artista sino el científico y el hombre en la vida cotidiana no podría trasmitir mensajes.
Como hemos podido apreciar, las diversas líneas explicativas en relación al origen del arte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza.
Este complejo problema tiene su centro en la condición de lenguaje del arte. Podemos señalar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: ¿qué es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre los seres humanos. A partir de las diferentes perspectivas en relación al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han variado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condición comunicativa.
Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implica remarcar el sentido lúdicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimético, cognitivo. Sea en una u otra posición la definición de la naturaleza del arte se ha visto siempre influenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raíz de diversos trabajos interdisciplinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucra ambas fases. No sólo es un instrumento de conocimiento, comunicación e información sobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emoción, de un saber más allá de lo racional sin perder su rasgo de construcción imaginaria, su naturaleza simbólica.
Asimismo, la función que se le asigna al arte dependerá de los diversos enfoques. Para quienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarán al arte a una función mimética, es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición viene desde Platón y Aristóteles, desarrollándose a lo largo de la historia desde entradas diferentes. Quienes asumen que el arte es expresión, ligarán su función a lo estético y en tanto emoción de una subjetividad, pretenderán negar en el arte alguna función cognoscitiva, reiterando que no es vehículo de saber, sólo plasmación de la belleza. Nuevamente las respuestas variarán de acuerdo a los predominios de las diferentes corrientes del pensamiento en la historia.
Ante esta polémica, nos preguntamos: ¿la imaginación es igual en el artista que en el científico? ¿No hay una verdad también en el mensaje artístico? También, si el arte es pura y simple expresión de un estado de ánimo, ¿en qué se diferencia la emoción psíquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emoción artística? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensión del lenguaje del arte.

…

El estudio de la literatura y el arte no puede reducirse al “contenido” o mensaje, dejando de lado la “forma” o particularidades artísticas. Esta confusión lleva al receptor a creer que el arte o la literatura se puede resumir en breves compendios o folletos donde en cuarenta o cincuenta páginas se entregan ocho o diez “obras de la literatura universal”. Todo ello se basa en una incomprensión de los fundamentos del arte y la literatura, perjudicial porque inculca la idea –por ejemplo– de que la poesía o la novela es una “charlatanería”, puro “palabreo”, pues eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como “la forma se corresponde al contenido” o “la palabra con el verbo”, etc., pues existe una relación de estructuras entre el arte y la realidad tan compleja como entre lo vivo y la naturaleza. Por ello, afirmar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y complejo como la vida, con la que dialoga permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revés.
Partiendo de esta idea de un sistema de comunicación de base, para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estéticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicación literaria.
¿Qué comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de información constatativa o verificativa, es decir, de la que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un tipo de información realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir, vivir algo, es decir, que en la situación comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las ciencias o al conocimiento racionalista. El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritarismo y el artista cuando es auténtico muchas veces ha recibido como respuesta persecución, castigo y hasta muerte, desde diferentes regímenes políticos.
Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artístico ha sido precisamente lo que ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes artísticos y ha desechado sin consideración los mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposición a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emoción psicológica de la artística.
La mayoría de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia psíquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfonía. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas políticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensión artística no se reduce a esa vida o ese rasgo común. El artista o escritor logra trascender esa dimensión e instaurar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicológicas que le sirven de sustento y las emociones artísticas o sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese tránsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categoría de saber colectivo cuya comunicación se posibilita gracias al lenguaje artístico que posee. De ahí que mientras más pueda manipular ese lenguaje más trascendente y perenne será su labor.




El arte como lenguaje

Confundir la vida del autor, sus opiniones políticas y creencias religiosas con su obra, su lenguaje artístico y su trascendencia es el más frecuente error que se comete. Ello también le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene múltiples ejemplos de grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso artístico con el político y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideológicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es auténtico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de las concepciones o ideologías con las que se la evalúa. ¿Significa ello que las vivencias del autor no están presentes en su imaginación? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje.
Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su práctica escritural ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano más general, como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la producción del texto, es decir las vivencias, experiencias o emociones psicológicas desencadenantes; lo contextual, o ámbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situación comunicativa que establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las emociones psicológicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen latentes o sumidas como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterráneamente, inconscientemente, como conjunción entre emoción y razón.
Esto nos lleva al contraste entre el pensamiento y el sentimiento, es decir, al tema de la imaginación. Pero antes grafiquemos lo dicho anteriormente:
PRETEXTO ® TEXTO ® CONTEXTO
¦
SUBTEXTO
Por oposición con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, íntimo e incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), básicamente público (1 + 1 = 2 ó 45 ºC es la temperatura son pensamientos o conocimientos que involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los ejemplos previos depende qué sistema –en el binario la suma es 10– y de qué ciudad hablamos –en Lima nunca ha habido esa temperatura–); el sentimiento se muestra como una realidad contraria: más que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues cada uno tiene frente a los 45 ºC de temperatura una personal y no intercambiable manera de sentir ese calor, muy íntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los sujetos –a unos puede darle alegría, si están acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y a otros puede ocasionarles angustia o desesperación. Además, uno desecha fácilmente los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos conflictivos.
¿Por qué esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la imaginación? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional.
La imaginación artística expresa ese grado de individualidad única y se diferencia de la científica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que comparte una emoción; el científico, a través de su imaginación, pretende precisar un tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginación está al servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginación centrada en eventos únicos e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional.
Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy singular, altamente organizada y que nos comunican información, sentimientos y perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento científico o a la experiencia racional.
LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA
INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA
RENÉ WELLEK


En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama “positivismo” rótulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estudiosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseñanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigación para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por las antigüedades; “investigar” hasta los detalles más insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacería, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentos serían utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característica de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula, pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes medievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso y pernicioso “historicismo” está frecuentemente vinculado a esta exageración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de investigación. Un “historicismo” tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignación ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarquía de valores.
La alternativa a esta afición por las antigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo xix: hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario, pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No podrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimiento, como siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investigación literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigación del siglo xix fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero también aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales científicos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los hechos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo que en la práctica justificó el establecimiento de cualquier clase de relación siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Aplicada más rígidamente, se utilizó la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadística, los cuadros y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de la evolución de la literatura. Ferdinand Brunetière y John Addington Symonds concibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en científicos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron malos científicos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a defender su tema y sólo vagamente esperanzados en sus métodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de la situación de la investigación literaria para los años de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacción en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechado en la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensión en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para sólo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicología sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales también pasaron por una profunda transformación que sería difícil resumir brevemente pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros “modernismos” cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigación.
Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa positiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a los métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiría problemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la naturaleza del método científico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la historia, en términos de un contraste entre la explicación causal y la comprensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un año después, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofía, atacó la idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las ciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir el hecho único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien trazó la línea divisoria no tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en referencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol distinguió entre las ciencias naturales, interesadas en los “hechos de repetición” y la historia, interesada en los “hechos de sucesión”. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos más comprehensivos para el método de la historia. Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teorías de este tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los métodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su método es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan en el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investigación histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos, no una colección de actos creadores o registros de simples impresiones individuales.
…


Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centralizó en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en términos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o un tipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingüística que llaman “idealista”, en el que la creación lingüística y artística se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entre la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas y tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos históricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wölfflin, a la historia de la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término “barroco” se difundió en la historia de la literatura, y los períodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el método con gran éxito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wölfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposición entre la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por el infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica minuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilísticas de los géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Günther Müller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el análisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.
Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente diversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la literatura, la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filología clásica, Werner Jaeger –para nombrar sólo unos pocos– pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el método, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica y evolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en sí misma.
Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la “historia del espíritu”, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el “espíritu de un período según las diferentes objetivaciones de una época –desde la religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espíritu del tiempo”. Por consiguiente, en el centro mismo del método está presente una analogía universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre “gótico”, el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez.

…
El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos más técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la “suma de todos los artificios empleados en ella”; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos comúnmente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracterización, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construcción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común, no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegará a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obra de arte y su específica “calidad literaria” en el centro de los estudios literarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones métricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos de dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nueva lingüística funcional que desarrolló los “fonemas” y que ahora cunde también en los Estados Unidos de Norteamérica.

preguntas:

1. ¿De acuerdo a Huamán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y la magia?
2. ¿De acuerdo a Humán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y el juego?
3. ¿Estás de acuerdo con la perspectiva positivista de tratar de entender un texto literario a partir de los vínculos con la biografía del autor? ¿Por qué?
4. ¿Qué es para ti la literatura?

modulo 3. teoría literaria 3. Tipos de narrador

Modulo 3. Teoría literaria III.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.


Conceptos fundamentales de teoría literaria: LOS TIPOS DE NARRADOR


Narrar es contar. El narrador es quien cuenta la historia. Pero, ¿quién es...?
El problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador no son asimilables. El narrador es una posición sintáctica, en tanto que enunciador de un acto discursivo; pero también es un rol narrativo que se define, no sólo en la elección pronominal, sino en términos de una relación de participación con respecto a la historia que narra. Lo que habitualmente llamamos narración en primera persona describe, en realidad, una participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como protagonista o como observador.


El narrador es un personaje creado por el autor que tiene la misión de contar la historia. Hay diferentes tipos de narrador según la información de que dispone para contar la historia y el punto de vista que adopta.

a) Según su posición respecto a lo narrado.

Algunas de las propuestas por Gérard Genette:
• Narrador homodiegético: Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde dentro, y es parte del mundo relatado. Genette llama narración homodiegética a esta relación de participación del sujeto de la enunciación narrativa, en el contenido narrativo.

• La narración homodiegética puede ser de dos tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “persona”:
Dos. Los mellizos, dos, en el pampón al frente del chino Lam-Sam-King. Los mellizos fajándose, cerrándome a golpes, sacándome sangre de la ñata, haciéndome comer tierra por veinteava vez, haciéndome pedir perdón por cualquier cosa que nunca hice, por nada, por darse el gusto;
• y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un observador o un testigo de los acontecimientos narrados.
El sol aplasta impasible lo que queda del día y las sombras reptan amenazantes hacia mí. Unos pescadores cargan sus pesadas redes hacia el malecón, y un gran grupo de mujeres cubiertas de mantos negros, cargando canastas vacías, siguen a los hombres, como en procesión, hacia el mar; y allá, por donde la calle va bajando, por allí, aún el eco y el viento, que empiezan a venir del mar, golpean el murmullo de sus voces contra las paredes. Murmullo.
Adentro, en mi cuarto, las sombras también han cubierto todo.

Es importante subrayar que si bien un narrador homodiegético participa en la acción narrada, no lo hace qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un narrador cumpla con dos funciones distintas: la una vocal (narrar), y la otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el “yo” que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a su “yo” narrado como objeto de su narración.

• Narrador heterodiegético: "Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo. Si el narrador homodiegético se define por su participación en el mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal. Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar presente en el mundo narrado, no es menos cierto que un narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del acto de la enunciación que construye el mundo de la ficción.

Juan de Dios tuvo uso de razón recién a los diez años; su madre decidió decirle que su padre había muerto cuando él estaba muy niño, y que ella había tenido que hacer de padre y madre, en las desavenencias e incomprensiones del destino

- Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona, voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.
Cacum abrió los ojos con dificultad, los párpados le habían caído encima como si contuvieran todas sus culpas. Era un peso terco y él abrigaba su abulia a pesar del frío de la celda. Cacum terminó de abrir los ojos con dificultad y no supo dónde estaba
- Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial o Narrador Deficiente: Es aquel que relata sólo lo que ve y no sabe qué es lo que piensan los personajes.
Allá está el malecón, inmediatamente después, el mar profundo, abierto. Abajo la playa, ya lo sé. Algunos botes tal vez. Arena, piedras, un poco de yuyos quizá. Un muelle.


• La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una visión subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo.

Querido Daniel:
Escribo gracias a ti. Tú me enseñaste a escribir. Recuerdo con qué paciencia y cariño corregías mis primeros artículos cuando entré a trabajar a La Nación, el periódico que dirigía tu padre y que nosotros, jóvenes soñadores e irresponsables, terminamos quebrando unos años después. Tú eras el jefe del suplemento dominical y yo apenas un imberbe reportero de quince años que estaba de vacaciones en el colegio. Eras flaco, medio ciego y narigón, y a nadie escondías tu debilidad por el trago y la poesía. Vivías encerrado en tu despacho, escribiendo editoriales sobre filosofía, leyendo, contemplando una foto de Borges con la mirada extraviada y, perdona que diga esto, metiéndote el dedo en la nariz, algo que hacías maniáticamente mientras escribías o leías.
Bayly, Jaime. Los amigos que perdí.


Punto de vista o focalización.

Nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).



Narrador en primera persona

En el caso del narrador en primera persona, (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.

Luego les hablé a los muchachos del malecón de mi barrio, de sus bancas nuevas, de las losetas, del viejo club Regatas, de madera: de la playa de Pescadores y el movimiento del muelle a la una de la tarde

• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.

Y mi abuela, en interminables noches, en sucesivas noches, contando, escupiendo, arrugando su rostro y aguzando su recuerdo más claro y limpio que nunca, como si fuera el presagio de su muerte.

• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

Allí estábamos, sentados en la cama, esperando alguna decisión de mi padre. La mudanza nos entusiasmaba, pero sentíamos pena de dejar las acequias húmedas al borde de los sembríos

Segunda persona

Es un tipo de narración que se da con escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se dirige a un Tú, Vosotros o Ustedes. El personaje desdobla su personalidad y habla consigo mismo como si lo hiciera con otro. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes, "El corazón delator" de Edgar Allan Poe o "Usted se tendió a tu lado" de Julio Cortázar, entre otros.

Cuando comenzaste a ir a los cafés de Lima y te comenzaste a dar cuenta que la nocturnidad no era sólo literatura como suponías, entonces se abrieron los escondrijos de tu imaginación

Tercera persona
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:
• No actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
• No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.


La narración y el tiempo.

Siguiendo a Genette, son cuatro los tipos básicos de narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva, prospectiva, simultánea e intercalada.

En la narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto).

Cuando trasladaron el cementerio al camino de Las Palmas, allá por Barranco, sólo huesos quedaron en la gran explanada, a la salida del túnel de La Herradura.
Desde entonces, y esto fue a raíz del terremoto del 40, los muertos tuvieron que hacer un largo recorrido hasta las inmediaciones de los talleres donde reparaban los aviones.

En la narración prospectiva, o predictiva, la posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del mundo narrado.

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. (Gabriel García Marquez, Cien años de soledad)

Hasta antes de la tragedia que aceleró cruelmente la decadencia de los Bergua,
maldición de familia de la que no quedará ni el nombre, la vida de don Sebastián en la
capital había sido la de un escrupuloso gentilhombre cristiano.
La tía Julia y el escribidor, pag. 118.


En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y futuro).


La soledad del balneario se asoma a la noche nuevamente. El policía se pasea con su monótona manera de andar. Camina el policía apoyando su cuerpo en un pie, luego en el otro como si se meciera autómata,

narración intercalada

La narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, les liaisons dangereuses (1782) de pierre choderlos de laclos, cartas marruecas (1793) de josé de cadalso, mrs. caldwell habla con su hijo (1953) de camilo josé cela, o los cuentos "lejana" y "sobremesa" de julio cortázar.

SOBREMESA
(Final del juego, 1956)

El tiempo, un niño que juega
y mueve los peones.
HERÁCLITO, fragmento 59.


Carta del doctor Federico Moraes.
Buenos Aires, martes 15 de julio de 1958.
Señor Alberto Rojas,
Lobos, F.C.N.G.R.
Mi querido amigo:
Como siempre a esta altura del año, me invade un gran deseo de volver a ver a los viejos amigos, tan alejados ya por esas mil razones que la vida nos va obligando a acatar poco a poco. Usted también, creo, es sensible a la amable melancolía de una sobremesa en la que nos hacemos la ilusión de haber sido menos usados por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el verdor perdido.
Naturalmente, cuento con usted en primerísimo tér¬mino y le envío estas líneas con suficiente antelación como para decidirlo a abandonar por unas horas su finca de Lobos donde el rosedal y la biblioteca tienen para usted más atractivos que todo Buenos Aires. Aní¬mese, y acepte el doble sacrificio de subir al tren y soportar los ruidos de la capital.
…
Carta del doctor Alberto Rojas.
Lobos, 14 de julio de 1958.
Señor Federico Moraes.
Buenos Aires.
Querido amigo:
Quizá le sorprenda recibir estas líneas tan pocas horas después de nuestra grata reunión en su casa, pero un incidente ocurrido durante la velada me ha afectado de tal manera que me veo precisado a confiarle mi preocupación. Ya sabe que detesto el teléfono y que tampoco me apasiona escribir, pero tan pronto pude pensar a solas en lo sucedido me pareció que lo más lógico y hasta elemental era enviarle esta carta.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS
DE LOS DISTINTOS TIPOS DE NARRADORES

Aunque en el género del cuento, por su brevedad, suela usarse un sólo narrador, la novela actual ha tendido a romper todos los corsés a los que estaba sujeta y ahora es frecuente leer novela que poseen más de un tipo de narrador.
- Los narradores en primera persona han sido considerados más verosímiles que los de tercera porque siempre se tiende a creer más los informes directos que los indirectos; sin embargo, estos narradores son esencialmente subjetivos y nos presentarán sólo una parte de la acción o bien un único aspecto de los personajes y crean muchos problemas porque a veces el escritor salta de la primera persona al narrador omnisciente (nunca el narrador en primera persona puede saber lo que piensa otro personaje).
- El narrador omnisciente, por ejemplo, es propio de la novela del siglo XIX, pero en la novela actual se le considera desfasado porque construye una narración demasiado forzada y poco humana. Es el más sencillo de utilizar porque no tiende a dar problemas formales.
- El narrador deficiente crea frialdad, recuerda el lenguaje cinematográfico y puede quedársenos demasiado en la superficie. Requiere una trama argumental muy interesante porque no puede esconderse en sentimientos ni en percepciones subjetivas del autor.

Aunque estos cuatro tipos de narradores sean los "formales", ha estallado un universo de combinaciones y variaciones incontables entre ellos.



Preguntas:

1. ¿Qué es el narrador homodiegético?
2. ¿Qué es el narrador heterodiegético?
3. ¿Qué es el narrador omnisciente?
4. ¿Qué es la focalización?
5. ¿Qué ventajas proporciona al escritor el uso de un narrador:

a)En primera persona
b)En segunda persona
c)En tercera persona

6.¿Qué es la narración:

a) Retrospectiva
b) Prospectiva
c) Simultánea ?









Aplicación.

Lee el cuento de Julio Cortázar que te presento a continuación y reconoce el tipo de narrador que el escritor configura a lo largo del relato, tanto en lo referente al involucramiento del mismo en la narración, al punto de vista que asume para narrar y a su posición con respecto al tiempo de la acción y al de la narración.

Axolotl

[Cuento. Texto completo]
Julio Cortázar
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.

En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.

No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.

Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo.

Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.

Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?

Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.

Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.

Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl. Preguntas de aplicación: 1- ¿Qué tipo de narrador utiliza Cortázar en este texto? 2- ¿A qué personaje(s) encarna la primera persona y qué repercusiones produce en el lector?

Ollantay. Primera lectura obligatoria para el parcial

OLLANTAY

Drama escrito originalmente en lengua quechua, y cuyo manuscrito más antiguo data
al parecer del siglo XVIII, aunque se supone que durante mucho tiempo fue conservado por
la tradición oral del pueblo indígena; y tanto su concepción argumental como sus
personajes y su fondo cultural presentan una notoria coincidencia con los que aparecen en
una vieja leyenda prehispánica. En su forma actual se lo conoce precisamente desde fines
del siglo XVIII, gracias a algunos quechuistas que lo copiaron e introdujeron algunas
innovaciones en su forma y su espíritu; pero las diferencias que presentan los diversos
manuscritos obligan a pensar en una fuente común, de más remoto origen.
Estructura.— El Ollántay está escrito en verso y dividido en tres actos. Hay
tolerancia en la medida y libertad en la rima. El verso predominante es el octosílabo. Este,
sin embargo, se alterna con el endecasílabo. Con respecto a la rima, se frecuenta la
asonantada; empero, hay muchos versos blancos.
Esta singularidad estructural añadida a otras características de fondo como la
presencia del gracioso y el acto de perdón que hay al final de la obra, mantuvo por mucho
tiempo la idea de que la obra fuera de origen colonial, en oposición a la hipótesis
mayoritaria que sostenía su procedencia incaica.
Las tres hipótesis.—El Ollántay, por obra rara, aunque no monumental como otras,
rodeada por el halo legendario de la disputa histórica, ha suscitado, desde su aparición, una
serie de controversias, por ejemplo, las que suponen su legítimo origen quechua, las que
afirman su escritura durante la colonia, las que sostienen su tipicidad pagana, las que creen
su fisonomía cristiana, las que dicen que tiene rango literario y las que le niegan este
carácter. Empero, las más acentuadas son las que se refieren a su procedencia. Al respecto,
tres posiciones han surgido frente a esta obra.
La primera sostiene que el texto es auténticamente incaico y prehispánico, basado en
que historia, personajes, ambientes, lenguaje, todo pertenece a ese mundo. Se basa además
en que la obra transcurre en un total de quince escenarios, lo que no existe en obra alguna
del teatro español del Siglo de Oro. La pureza idiomática y la perfección de su expresión
poética, propia de la creación inca, harían imposible un origen español. Esta defensa del
origen incaico del texto ha sido hecha por intelectuales de distintas nacionalidades, como
los peruanos Sebastián Barranca, Gavino Pacheco Zegarra, el argentino Vicente Fidel
López, el boliviano Jesús Lara, el español Francisco Pi y Margall, entre otros.
La segunda posición sostiene que el texto es de origen español o escrito durante el
período colonial, tesis mantenida por escritores como Ricardo Palma, Bartolomé Mitre,
Arturo Oblitas, Marcelino Menéndez Pelayo.
Posteriormente ha surgido una tercera posición, que de alguna forma busca conciliar
las dos anteriores. Plantea que Ollantay es historia o leyenda auténticamente inca, pero que
el texto y estructura para su escenificación corresponden al teatro español. Esto lo han
sostenido José de la Riva Agüero en el Perú y Ricardo Rojas en Argentina.
A pesar del debate encendido desde mediados del siglo XIX, no se ha llegado a
desentrañar el misterio que rodea su procedencia. Esto, en vez de restarle méritos y opacar
su justa fama, no ha hecho sino acrecentar la curiosidad por conocer la obra y la gloria que
le rodea.
Algo más. Desde que se habla del Ollántay, se ha incrementado, entre peruanos y
extranjeros, el deseo de conocer directamente el quechua, bello y rico idioma que lo
sustenta. Es así que; desde la fecha del descubrimiento de la copia del padre Valdez hasta
nuestros días, han aparecido numerosos filólogos, cuyos nombres sería ocioso enumerar,
Copias del Ollántay.— Tres son las copias principales que hoy se conocen: una
hecha hacia 1770 por el cura de Sicuani, Antonio Valdez, y parece ser la conservada en el
Convento de Santo Domingo, de Cuzco; y dos que se cree derivadas de la precedente,
suscritas por el doctor Justo Pastor Justiniani y Justo Apu Sahuaraura Inca, y existentes en
el Archivo General de la Nación y en la Biblioteca Nacional. A tales copias se ha agregado
el conocimiento de otras tres: dos de ellas encontradas en el convento dominicano del
Cuzco; y la tercera publicada por J. J. Tschudi a base de un manuscrito procedente de La
Paz.
Autores supuestos.—Se supuso primero que don Antonio de Valdez, cura de Sicuani,
fuera el autor del Ollántay. Así también lo creyó el historiador Markham, y con él muchos
otros. También se sospechó de que el padre de la obra fuera don Justo Pastor Justiniani,
pero luego se comprobó que éste no fue sino un simple copista. También un tiempo reinó la
creencia de que el Lunarejo, célebre escritor mestizo, fuera el autor del drama. Todas estas
suposiciones han caído por tierra en vista de no existir documentos probatorios, lo que
abona, una vez más, su procedencia prehispánica.
Publicaciones.—Se han hecho numerosas y en varios idiomas, tales como el francés,
el alemán, el inglés y el castellano. La primera publicación, en quechua y alemán, fue hecha
por J. J. von Tschudi (1853). José Sebastián Barranca hizo otra en quechua y castellano, en
1868. Siguió la de José Fernández Nodal, en castellano (1870); luego la de Clements R.
Markham, con versión al inglés (1871). Constantino Carrasco hizo otra adaptación en verso
castellano, en 1876. Gavino Pacheco Zegarra publicó una versión en francés (1878), y otra
en castellano (1886), con prólogo de Francisco Pi y Margall. Desde aquella fecha hasta
nuestros días menudearon las publicaciones. Ernst W. Middendorf publicó otra versión en
alemán (1890); Bernardino Pacheco y J. M. B. Farfán, en español, en 1952. Se la ha
traducido incluso al latín, por Hipólito Galante (1938); y al ruso por Yuri Zubritsky (1974).
Representaciones, adaptaciones y arreglos.—La más lejana representación que
recuerda nuestra historia, es la realizada durante el alzamiento de Túpac Amaru, en Tinta.
Se dice que el mestizo rebelde ordenó la escenificación de la obra con el propósito de
exacerbar el orgullo de la raza indígena y estimular su coraje. Luego sobrevinieron la
prohibición y el olvido. Durante nuestra vida histórica independiente, se montó el drama
una serie de veces. Fue adaptado a la escena lírica con música de José María Valle Riestra
(1900) y libretos (para la misma versión musical) de Federico Blume (1900) y Luis Fernán
Cisneros (1920). Posteriormente, César Miró y Salazar Bondy arreglaron los textos de
Pacheco Zegarra y Sebastián Barranca para que la obra fuese representada por la Compañía
Nacional de Comedias, de acuerdo con las exigencias del teatro moderno (1953). E
inclusive lo recompuso totalmente el argentino Ricardo Rojas, a base de una personal
interpretación que convirtió el Ollántay en precursor de la libertad americana, en su
tragedia "Un titán de los Andes" (1939).
El lenguaje.—Cabe admirar en el Ollántay un lenguaje poético por excelencia. Se
mezclan, en una justeza y armonía clásicas, la serenidad reflexiva al arrebato lírico, la
ceremoniosa elocuencia, a la concisión del proverbio, la gravedad hierática del noble a la
efusión metafórica del doliente enamorado. De este modo surge el quechua como un idioma
cálido y vital, rico en imágenes, plástico al color y dúctil a la música. Jesús Lara,
refiriéndose al diálogo, dice: "animado de gran vigor y realizado con singular maestría, no
afloja en momento alguno y abunda en metáforas e imágenes que acrecientan a cada paso el
valor de la obra".
Personajes.—Los hay muchos, pero los principales son: Ollántay, general rebelde
que se enamora de Cusi Coyllor, hija del Inca Pachacútec; Piqui Chaqui, gracioso
compañero de Ollántay; Huillac Uma, noble sacerdote; Rumi Ñahui, general adicto a la
corte imperial;. Orco Huaranca, jefe supremo de los andícolas; Ima Súmac, hija de Ollántay
en Cusi Coyllur; Pitu Salla, doncella, y Túpac Inca Yupanqui, heredero de Pachacútec.
Los personajes tienen caracteres bien definidos: Pachacútec encarna al Inca, ora
magnánimo hasta la ternura, ora cruel hasta la vesania. Ollántay es tierno, apasionado,
orgulloso y valiente; Cusi Coyllor, pese a aparecer al final de la obra, representa la hija
dócil y la amante apasionada; Rumi Ñahui expresa el servilismo cortesano y la rampante
astucia.
Argumento.— Ollántay, general del Inca Pachacútec, está perdidamente enamorado
de Cusi Coyllor, bella hija del soberano. Manifiesta a éste su deseo de desposarla y, como
tal pretensión entrañaba una profanación de parte de un plebeyo a la jerarquía solar, lo
expulsa Pachacútec de la corte, ya que no puede decretar su muerte, en razón de que
Ollántay, después de todo, le es un siervo amado por su talento y valentía. Ollántay sale
camino del destierro acompañado de Piquichaqui, su confidente y servidor, no sin antes
amenazar con volver y destruir la ciudad imperial. Mientras tanto, en el palacio, Cusi
Coyllor ha sido sepultada en una tétrica caverna, donde padecerá los estigmas del pecado.
Por las afueras, en las galerías y jardines palaciegos, vaga desconsolada su hija Ima Súmac,
acompañada de Pitu Salla, ignorando el misterio que encierran los desgarradores lamentos
que escucha por los alrededores. Por otro lado se sabe que Ollántay, en el castillo de
Ollantaytambo, se ha erigido en soberano y decide marchar hacia el Cuzco con sus tropas
organizadas por el general Orco Huaranca. Rumiñahui, general del inca, es enviado con el
objeto de aniquilar la sublevación, pero sus fuerzas son destruidas en la emboscada que se
le tendiera en un desfiladero. Túpac Yupanqui, sucesor de Pachacútec, increpa la cobardía
de Rumiñahui, pero éste, solicitando clemencia, promete al soberano traer encadenado al
general rebelde. En efecto, valiéndose de una estratagema (cubierto de llagas y andrajos),
logra ingresar en el castillo de Ollántay y, aprovechando de la noche orgiástica que se
produce en su homenaje, abre las puertas para dar acceso a sus tropas, las cuales, sin
ninguna resistencia, logran aprehender al coloso andícola. Por otro lado, merced a la
intercesión de Ima Súmac, Túpac Yupanqui, hermano de la ñusta cautiva, logra extraerla de
su reclusión. La escena ante los ojos de Ima Súmac es conmovedora: su madre, arropada
únicamente por su luenga cabellera, es más espectro que ser viviente. Túpac Yupanqui,
poco tiempo después, tras de conceder el perdón al general rebelde, lo nombra curaca del
Cuzco y ordena que Cusi Coyllor se le reúna corno esposa.
OLLANTAY
CONTENIDO
VERSIÓN CASTELLANA EN TRES ACTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
ACTO I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Escena I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Escena II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Escena III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Escena IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Escena V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Escena VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
ESCENA VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Escena VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Escena IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
ESCENA X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
ACTO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Escena I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Escena II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
ESCENA III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Escena IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
ESCENA V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
ESCENA VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
ESCENA VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
ESCENA VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
ESCENA IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
ESCENA X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
ACTO III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Escena I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Escena II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Escena III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Escena IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Escena V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Escena VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Escena VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Escena VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
VERSIÓN CASTELLANA EN 15 ESCENAS SEGÚN G. PACHECO ZEGARRA . 46
ESCENA I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
DIÁLOGO TERCERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
ESCENA II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
DIÁLOGO TERCERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
DIÁLOGO CUARTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
ESCENA III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
ESCENA IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
MONÓLOGO DE OLLANTAY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
ESCENA V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
ESCENA VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
ESCENA VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Monólogo de Ojo-de-Piedra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
ESCENA VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESCENA IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
ESCENA X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
ESCENA XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
ESCENA XII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
ESCENA XIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
ESCENA XIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
DIÁLOGO TERCERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DIÁLOGO CUARTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DIÁLOGO QUINTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
ESCENA XV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
DIÁLOGO PRIMERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
DIÁLOGO SEGUNDO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
VERSIÓN CASTELLANA EN TRES
ACTOS
La más difundida de las versiones en lengua castellana.
PERSONAJES
PACHACÚTEC, Inca.
CUSI-CCOYLLUR [Estrella alegre], princesa, hija de Pachacútec.
TÚPAC-YUPANQUI, príncipe, hijo de Pachacútec.
OLLANTA, general de Anti-Suyu.
IMA SÚMAC [¡Qué bella!], hija de Cusi-Ccoyllur y Ollanta.
RUMI-ÑAHUI [Ojo de piedra], general de Anan-Suyu.
HUILLCA-UMA, sumo sacerdote.
ORCCO-HUARANCCA [Hombre de la montaña], general.
ANCCO-ALLU-AUQUI [El que es constante en el amor], príncipe anciano.
PIQUI-CHAQUI [Pie de pulga], criado de Ollanta.
CCOYA, esposa de Pachacútec y madre de Cusi-Ccoyllur.
MAMA-CCACCA [Mama roca], matrona de las vírgenes del Sol.
PITU-SALLA, nodriza de Ima Súmac.
UN INDIO CAÑARI.
UN INDIO.
UNA DOMÉSTICA.
Coro de niños.
Coro de niñas.
Séquitos, de Ollanta y Orcco-Huarancca.
La escena tiene lugar en Cuzco a fines del siglo XIV y principios del XV.
ACTO I
ESCENA I
Gran plaza en el Cuzco con el templo del Sol en el fondo. La escena tiene lugar
ante el vestíbulo del templo. Vestidos característicos de la época incaica.
(Salen OLLANTA, con manto bordado de oro y la maza al hombro, y tras él,
PIQUI-CHAQUI.)
OLLANTA.- ¿Has visto, Piqui-Chaqui, a Cusi Ccoyllur en su palacio?
PIQUI-CHAQUI.- No, que el Sol no permita que me acerque allá. ¿Cómo, no temes
siendo hija del Inca?
OLLANTA.- Aunque eso sea, siempre he de amar a esta tierna paloma: a ella sola
busca mi corazón.
PIQUI-CHAQUI.- ¡Creo que el demonio te ha hechizado! Estás delirando, pues hay
muchas doncellas a quienes puedes amar, antes que llegues a viejo. El día que el Inca
descubra tu pensamiento, te ha de cortar el cuello y también serás asado como carne.
OLLANTA.- ¡Hombre!, no me sirvas de estorbo. No me contradigas, porque en este
momento, te he de quitar la vida, destrozándote con mis propias manos.
PIQUI-CHAQUI.- ¡Veamos! Arrójame afuera como un can muerto, y ya no me dirás
cada año, cada día, cada noche: «Piqui-Chaqui, busca a Cusi-Ccoyllur.»
OLLANTA.- Ya te digo, Piqui-Chaqui, que acometería a la misma muerte con su
guadaña; aunque una montaña entera y todos mis enemigos se levantaran contra mí,
combatiría con ellos hasta morir por abrazar a Ccoyllur.
PIQUI-CHAQUI.- ¿Y si el demonio saliera?
OLLANTA.- Aun a él hollaría con mis plantas.
PIQUI-CHAQUI.- Porque no veis ni la punta de sus narices, por eso habláis así.
OLLANTA.- En hora buena, Piqui-Chaqui, dime sin recelo: ¿Cusi-Ccoyllur, no es una
brillante flor?
PIQUI-CHAQUI.- ¡Vaya! Estás loco por Cusi-Ccoyllur. No la he visto. Tal vez fue
una que entre todas las sin mancilla salió ayer, al rayar la aurora, hermosa como la Luna y
brillante como el Sol en su carrera.
OLLANTA.- Sin duda ella fue. He aquí que la conoces. ¡Qué hermosa! ¡Qué jovial!
Anda en este instante y habla con ella, que siempre está de buen humor.
PIQUI-CHAQUI.- No desearía ir de día al palacio, porque en él no se conoce al que
va con quipe.
OLLANTA.- ¿Cómo, no me has dicho que ya la conoces?
PIQUI-CHAQUI.- Eso he dicho por decir. Como las estrellas brillan de noche, por
eso sólo de noche la conozco.
OLLANTA.- Sal de aquí, brujo, pues mi idolatrada Cusi-Ccoyllur deslumbra al
mismo Sol con su hermosura. Ella no tiene rival.
PIQUI-CHAQUI.- Aguarda que ahora ha de salir un viejo o una vieja, que creo
idóneos para llevar tus recados y hablar con ella; porque aunque soy un pobre huérfano, no
quisiera que me llamaran rufián.
ESCENA II
HUILLCA-UMA, con una larga túnica negra y un cuchillo en la mano, observa el
Sol.
HUILLCA-UMA.- ¡Sol vivo! Postrado delante de vos, adoro vuestra marcha. Para
vos solo he separado cien llamas, que debo sacrificar en el día de vuestra fiesta. Derramaré
su sangre en presencia de vos. Quemadas en el fuego arderán, después de hecho el ayuno.
OLLANTA.- He allí, Piqui-Chaqui, que viene el sabio Huillca-Uma: ese león anda
acompañado del mal presagio. Aborrezco a este agorero que siempre que habla anuncia
negros cuidados y vaticina el infortunio.
PIQUI-CHAQUI.- Calla; no hables, pues ya aquel agorero sabe mejor que tú lo que
has dicho. (Se sienta y duerme.)
OLLANTA.- Hablaré. Ya que me has visto, poderoso y noble Huillca-Uma, te adoro
con profunda veneración. Para ti nada hay oculto; veamos que todo ha de ser así. (Se
acerca a HUILLCA-UMA.)
HUILLCA-UMA.- Poderoso Ollanta, a tus plantas tienes rendida la comarca: tu valor
te bastará para dominar todo.
OLLANTA.- Tiemblo al verte aquí; como también al presenciar estas cenizas frías,
cimientos, adobes, vasos y cestos. Cuantos te ven admiran todo esto. Dime, ¿para qué
sirven, si todavía no es la fiesta? ¿Está por ventura enfermo el Inca? Tú vaticinas sólo por
medio de la sangre del tunqui rojo, y está muy lejos el día de sacrificar al Sol y a la Luna.
Si aún comienza el mes, ¿por qué hemos de abandonar los goces?
HUILLCA-UMA.- ¿Para qué me interrogas increpándome? Todo sé; tú me lo
recuerdas.
OLLANTA.- Mi cobarde corazón teme el verte en un día particular, para
aprovecharme de tu venida, aun cuando me costase una enfermedad.
HUILLCA-UMA.- No temas Ollanta, viéndome aquí, porque sin duda alguna es
porque te amo. Volaré donde quieras como la paja batida por el viento. Dime los
pensamientos que se anidan en tu vil corazón. Hoy mismo te ofreceré la dicha o el veneno
para que escojas entre la vida o la muerte.
OLLANTA.- Explícate con claridad, ya que has adivinado el secreto. Desata pronto
esos hilos.
HUILLCA-UMA.- He aquí Ollanta, escucha lo que he descubierto en mi ciencia. Yo
solo sé todo, aun lo más oculto. Tengo influjo para hacerte general: mas ahora como que te
he criado desde niño debo, pues, ayudarte para que gobiernes Anti-Suyu. Todos te conocen
y el Inca te ama hasta el extremo de dividir contigo el cetro. Entre todos te ha elegido,
poniendo sus ojos en ti. Él aumentará tus fuerzas para que resistas las armas enemigas.
Cualquiera cosa que haya, con tu presencia ha de terminar. Respóndeme ahora, aun cuando
tu corazón reviente de ira. ¿No estás deseando seducir a Cusi-Ccoyllur? Mira, no hagas eso;
no cometa ese crimen tu corazón, aunque ella mucho te ame. No te conviene corresponder a
tantos beneficios con tanta ingratitud, cayendo en el lodo. El Inca no permitirá eso, pues
quiere demasiado a Cusi. Si le hablas, al punto estallará su enojo. ¿Qué, estás delirando por
hacerte noble?
OLLANTA.- ¿Cómo sabes eso que mi corazón oculta? Su madre sola lo sabe. ¿Y
cómo tú ahora me lo revelas?
HUILLCA-UMA.- Todo que ha pasado en los tiempos para mí está presente, como si
estuviera escrito. Aun lo que hayas ocultado más, para mí es claro.
OLLANTA.- Mi corazón me vaticina que yo mismo he sido la causa del veneno, que
sediento he bebido. ¿Me abandonarías en esta enfermedad?
HUILLCA-UMA.- ¡Cuántas veces bebemos en vasos de oro la muerte! Recuerda que
todo nos sucede porque somos temerarios.
OLLANTA.- Más pronto un peñasco derramará agua y la tierra llorará, antes que yo
abandone mi amor.
HUILLCA-UMA.- Siembra en ese campo semilla, y ya verás que sin retirarte se
multiplicará más y más, y excederá al campo; así también tu crimen crecerá hasta superarte.
OLLANTA.- De una vez te revelaré, Gran Padre, que he errado. Sabe ahora, sábelo,
ya que me has sorprendido en esto solo. El lazo que me enreda es grande; estoy muy pronto
para ahorcarme con él, aun cuando sea trenzado de oro. Este crimen sin igual será mi
verdugo. Sí; Cusi Ccoyllur es mi esposa, estoy enlazado con ella: soy ya de su sangre y de
su linaje como su madre lo sabe. Ayúdame a hablar a nuestro Inca: condúceme para que me
de a Ccoyllur: la pediré con todas mis fuerzas: preséntame aunque se vuelva furioso,
aunque me desprecie, no siendo de la sangre real. Que vea mi infancia, tal vez ella será
defectuosa; que mire mis tropiezos y cuente mis pasos; que contemple mis armas que han
humillado a mis plantas a millares de valientes.
HUILLCA-UMA.- ¡Oh noble Ollanta! Eso no más hables; tu lanzadera está rota; ese
hilo es rompedizo; carda la lana e hila. ¿Quieres ir a hablar al Inca solo? Por más que te
entristezcas, muy poco tendrás que decir. Piensa todavía que donde quiera que yo esté,
siempre he de sofocar tus pensamientos.
(Sale.)
ESCENA III
OLLANTA.- ¡Oh Ollanta! Eres valiente, no temas; tú no conoces el miedo. Cusi
Ccoyllur, tú eres quien me ha de proteger. Piqui-Chaqui, ¿donde estás?
PIQUI-CHAQUI.- Me había dormido como una piedra y he soñado mal agüero.
OLLANTA.- ¿Qué cosa?
PIQUI-CHAQUI.- En una llama amarrada.
OLLANTA.- Ciertamente; tú eres ella.
PIQUI-CHAQUI.- Sí, por eso me crece el pescuezo.
OLLANTA.- Vamos; llévame donde Cusi-Ccoyllur.
PIQUI-CHAQUI.- Todavía es de día.
(Salen.)
ESCENA IV
CUSI-CCOYLLUR, llorando, y su madre, CCOYA, se encuentran en el interior
del Aclla-Huasi.
CCOYA.- ¿Desde cuándo estás tan mustia Cusi-Ccoyllur, imagen del Sol? ¿Desde
cuándo te ha abandonado el gozo y la alegría? Profunda tristeza despedaza mi afligido
corazón: deseo mejor la muerte que presenciar tanta desdicha. Dime: ¿has amado a Ollanta?
¿Eres su compañera? ¿Estás ya desposada con él? ¿Has elegido a ese inca por tu esposo?
Descansa un poco.
CUSI-CCOYLLUR.- ¡Ay princesa! ¡Ay madre mía! ¿Cómo no he de llorar? ¿Cómo
no he de gemir? Si mi amado, si mi protector que cuidó de mi niñez durante tantos días y
tantas noches me olvida, castigándome con la más terrible indiferencia. ¡Ay, madre mía!
¡Ay princesa! ¡Ay, mi adorado amor! Desde el día que entré aquí, la Luna se vistió de luto;
el Sol se oscureció como si estuviera cubierto de ceniza. Una nube tempestuosa vino a
anunciar mi pesar, y aun la hermosa estrella del amor dejó de emitir sus fulgores. Todos los
elementos han conspirado contra mí, y el Universo ya no existe. ¡Ay, madre mía! ¡Ay,
princesa! ¡Ay, mi adorado amor!
ESCENA V
Entra el Inca PACHACÚTEC con su séquito.
CCOYA.- Límpiate el rostro; enjúgate los ojos. Mira a tu padre que sale.
PACHACÚTEC.- ¡Cusi-Ccoyllur! ¡Fruto de mi corazón! ¡Flor de todos mis hijos!
¡Bella red de mi pecho! ¡Relicario de mi cuello! Ven, paloma a mi pecho; descansa en mis
brazos. Devana en mi presencia un ovillo de oro que está adentro. En ti tengo cifrada toda
mi dicha: eres mi única felicidad: eres la niña de mis ojos. Aquí tienes en tu presencia las
armas del Imperio, que con una mirada dominas. ¿Quién pudiera abrir tu pecho para
descubrir tus pensamientos y fijar en él tu reposo? Eres para tu padre la única esperanza de
su vida. Con tu presencia mi vida entera ha de ser un gozo eterno.
CUSI-CCOYLLUR.- ¡Oh padre! Postrada a tus pies te adoro mil veces. Favoréceme
para que huyan mis angustias.
PACHACÚTEC.- ¡Tú, a mis pies! ¡Tú humillada! (Me espanta decirlo.) Mira que soy
tu padre: yo te he criado con solícita ternura. ¿Por qué lloras?
CUSI-CCOYLLUR.- Ccoyllur llorará como el rocío que el Sol disipa con su
presencia; así también ella disipará su incauto amor.
PACHACÚTEC.- Vengo amoroso, bella escogida; siéntate sobre mis rodillas.
UNA DOMÉSTICA.- Tus siervos vienen para consolarte.
PACHACÚTEC.- Di que entren.
ESCENA VI
Ocho pequeños niños se presentan danzando, con tamborcitos y panderetas en
las manos. Música en el interior.
CORO DE NIÑOS
Tuya, no comas
(Cantan.)
Tuyallay
el maíz de mi siclla;
Tuyallay,
no te acerques
Tuyallay,
a consumir la cosecha toda.
Tuyallay,
El maíz todavía está verde,
Tuyallay,
y sus granos están muy blancos;
Tuyallay,
sus hojas están muy duras,
Tuyallay,
aunque su interior esté muy tierno.
Tuyallay,
Pero el cebo ya está puesto,
Tuyallay,
y yo te apresaré bien pronto.
Tuyallay,
No te podrás escapar.
Tuyallay,
Mi mano ahogará
Tuyallay,
al pájaro volador
Tuyallay,
antes de que se haya apoderado
Tuyallay,
del cebo.
Tuyallay,
Aprende del piscaca:
Tuyallay,
mira, lo han matado;
Tuyallay,
pregunta dónde está su corazón,
Tuyallay,
busca sus plumas.
Tuyallay,
Lo ves muerto
Tuyallay,
por haber picado sólo un grano.
Tuyallay,
Y así le pasará
Tuyallay,
a todo el que se quiera perder.
Tuyallay.
PACHACÚTEC.- Alégrate, Cusi-Ccoyllur, con tus domésticos en el palacio de tu
madre.
CCOYA.- Cantad con más dulzura, adoradas ninfas; vosotros que habéis cantado la
desgracia, idos. Entrad vosotras.
(Vanse los niños y entran las niñas.)
CORO DE NIÑAS
Dos palomas amorosas
(Cantan.)
están tristes, se quejan, suspiran
y lloran.
Ambas fueron enterradas en la nieve:
un árbol sin hojas fue su tumba.
Una de ellas perdió a su compañera
y salió a buscarla.
La encontró en un pedregal
pero estaba muerta.
Y tristemente empezó a cantar:
«¡Mi paloma! ¿Dónde están tus ojos,
y dónde tu pecho amante?
¿Dónde tu virtuoso corazón
que yo tan tiernamente amaba?
¿Dónde, mi paloma, están tus labios dulces
que mis tristezas conocieron?
Sufriré mil desdichas
ahora que mi alegría ha terminado.»
Y la infeliz paloma
erraba de peña en peña.
Nada la consolaba
ni calmaba su dolor.
Cuando vino el alba
en el puro azul del cielo
vaciló y cayó.
Y al morir
exhaló un amoroso suspiro.
CUSI-CCOYLLUR.- Verdad dice este yaraví: basta decantar, pues ya mis ojos se
convierten en torrentes de lágrimas.
(Vanse las niñas, CUSI-CCOYLLUR y CCOYA.)
ESCENA VII
Interior del palacio del Inca.
(PACHACÚTEC, OLLANTA y RUMI-ÑAHUI se sientan.)
PACHACÚTEC.- ¡Oh nobles!, digo que ya llega el buen tiempo para que todo el
ejército salga con dirección a Colla-Suyu, pues ya Chayanta está listo para salir con
nosotros. Que se preparen y afilen sus flechas.
OLLANTA.- ¡Oh Inca! ¿Cómo se han de sostener esos cobardes?, pues el Cuzco y sus
montañas se levantarán contra ellos, como también ochenta mil soldados, que los esperan
prontos al sonido del tambor y tañido de las bocinas. En cuanto a mí, tengo mi maccana
afilada y escogida mi maza de armas.
PACHACÚTEC.- Aún no daré mis órdenes, para que algunos puedan ser persuadidos;
porque podría haber muchos que amen demasiado su sangre.
RUMI-ÑAHUI.- Al ordenar Chayanta que se reúnan todavía los más valientes, para
obligar a los yuncas a que limpien los caminos y que se vistan de cuero, estoy convencido
que con esto ha mostrado un corazón pusilánime, que disfraza su cobardía, no queriendo
que se marche a pie antes que las salidas se hallen expeditas. Ya que están muchísimos
prontos para cargar las llamas, partiremos al combate; pues nuestro ejército está listo.
PACHACÚTEC.- ¿Pensáis que salís acaso al encuentro de feroz serpiente, y que vais
a levantar aquella nación? Los llamaréis primero con dulzura, sin derramar sangre, ni
destruir a nadie.
OLLANTA.- Yo también he de marchar. Todo lo tengo preparado; pero mi corazón
tiembla delirando en un pensamiento.
PACHACÚTEC.- Dímelo aun cuando pidas el regio cetro.
OLLANTA.- Escúchame solo.
PACHACÚTEC.- Valiente general de Anan-Suyu, descansa en tu palacio y regresa
mañana cuando te llame.
RUMI-ÑAHUI.- Tu pensamiento es el mío: que se cumpla en el acto.
(Vase.)
ESCENA VIII

OLLANTA.- Bien sabes, poderoso Inca, que desde mi infancia te he acompañado,
procurando siempre tu felicidad en la guerra. Mi valor te ha servido para que impongas tu
poder a millares de pueblos. Por ti he derramado siempre mi sudor: siempre he vivido en tu
defensa: he sido sagaz para dominar y sojuzgarlo todo. He sido el terror de los pueblos,
pues nunca he dejado de caer sobre ellos sino como una maza de bronce. ¿Dónde no se ha
derramado a torrentes la sangre de tus enemigos? ¿A quién no ha impuesto el nombre de
Ollanta? He humillado a tus pies a millares de yuncas de la nación anti, para que sirvan en
tu palacio. Venciendo a los chancas, he aniquilado todo su poder. También he conquistado a
Huanca-Huillca, poniéndolo bajo tus plantas. ¿Dónde Ollanta no ha sido el primero en
combatir? Por mí, numerosos pueblos han aumentado tus dominios: ya sea empleando la
persuasión, ya el rigor, ya derramando mi sangre, ya por fin exponiéndome a la muerte. Tú,
padre mío, me has concedido esta maza de oro y este yelmo, sacándome de la condición de
plebeyo. De ti es esta maccana de oro, tuyos serán mis proezas y cuanto mi valor alcance.
Tú me has hecho esforzado general de los antis y me has encomendado el mando de
cincuenta mil combatientes; de este modo toda la nación anti me obedece; en mérito de
todo lo que te he servido, me acerco a ti como un siervo, humillándome a tus pies para que
me asciendas algo más, ¡mira que soy tu siervo! He de estar siempre contigo, si me
concedes a Ccoyllur, pues marchando con esta luz, te adoraré como a mi soberano y te
alabaré hasta mi muerte.
PACHACÚTEC.- ¡Ollanta! Eres plebeyo, quédate así. Recuerda quién has sido. Miras
demasiado alto.
OLLANTA.- Arrebátame de una vez la vida.
PACHACÚTEC.- Yo debo ver eso: tú no tienes que elegir. Respóndeme: ¿estás en tu
juicio? ¡Sal de mi presencia!
(Vanse OLLANTA, compungido, y luego PACHACÚTEC.)
ESCENA IX
Lugar solitario de Cusi-Patal.
(Sale OLLANTA, conmovido.)
OLLANTA.- ¡Ah Ollanta! ¡Así eres correspondido! Tú que has sido el vencedor de
tantas naciones; tú que tanto has servido. ¡Ay, Cusi-Ccoyllur! ¡Esposa mía! ¡Ahora te he
perdido para siempre! ¡Ya no existes para mí! ¡Ay princesa! ¡Ay paloma!... ¡Ah Cuzco!,
¡hermoso pueblo! Desde hoy en adelante he de ser tu implacable enemigo: romperé tu
pecho sin piedad; rasgaré en mil pedazos tu corazón; les daré de comer a los cóndores a ese
Inca, a ese tirano. Alistaré mis antis a millares, les repartiré mis armas y me verás estallar
como la tempestad sobre la cima de Sacsa-Huamán. ¡El fuego se levantará allí y dormirás
en la sangre! Tú, Inca, estarás a mis pies, y verás entonces si tengo pocos yuncas y si
alcanzo tu cuello. ¿Todavía me dirás: «no te doy a mi hija»? ¿Serás tan arrojado para
hablarme? ¡Ya no he de ser tan insensato para pedírtela postrado a tus pies! Yo debo ser
entonces el Inca, ya lo sabes todo; así ha de suceder muy pronto...
ESCENA X
Sale PIQUI-CHAQUI.
OLLANTA.- Ve, Piqui-Chaqui, y dile a Cusi Ccoyllur, que esta noche me aguarde.
PIQUI-CHAQUI.- Fui ayer por la tarde y encontré su palacio abandonado. Pregunté
y nadie me dio razón de ella. Todas las puertas estaban cerradas. Nadie moraba allí y ni un
solo perrito había.
OLLANTA.- ¿Y sus domésticos?
PIQUI-CHAQUI.- Hasta los ratones habían huido no hallando qué comer; sólo los
búhos sentados allí dejaban oír su canto lúgubre...
OLLANTA.- Tal vez su padre se la ha llevado a esconderla en su palacio.
PIQUI-CHAQUI.- Quién sabe si la ha ahorcado y ha abandonado a la madre.
OLLANTA.- ¿Nadie ha preguntado ayer por mí?
PIQUI-CHAQUI.- Como cosa de mil hombres, te buscan para prenderte.
OLLANTA.- Sublevaré entonces toda mi provincia: mi diestra demolerá todo; mis
pies y mis manos son mi maccana; mi maza arrasará sin dejar nada.
PIQUI-CHAQUI.- Sí, yo también he de pisotear a ese hombre y aun le he de quemar.
OLLANTA.- ¿Qué hombre es ése?
PIQUI-CHAQUI.- Digo que Orcco-Huarancca, el que ha preguntado por ti.
OLLANTA.- Tal vez se dice que el Inca me manda buscar, pensando que esté furioso.
PIQUI-CHAQUI.- Orcco-Huarancca; no el Inca: abomino a este hombrecillo.
OLLANTA.- Ella ha desaparecido del Cuzco; mi corazón me anuncia y el búho me lo
avisa.
PIQUI-CHAQUI.- ¿Dejaremos a Ccoyllur?
OLLANTA.- ¿Cómo he de permitir que se pierda? ¡Ay Ccoyllur! ¡Ay paloma!
PIQUI-CHAQUI.- Escucha esta canción. ¿No hay quién la cante?
(Se oye música dentro.)
Perdí una paloma que yo amaba,
la perdí en un momento.
Búscala en todas partes,
en todos los lugares.
Como mi amor tiene una cara tan hermosa
la llaman Ccoyllur:
como es bella,
le va bien el nombre.
Como la luna en su esplendor,
cuando brilla
en lo más alto del cielo
es radiante su faz.
Sus trenzas caen
por su frente
tejiendo dos colores: blanco y negro.
Es una hermosa visión.
Sus cejas suaves
matizan su cara:
son como el arcoiris.
Sus ojos son como soles en su cara.
Sus penetrantes miradas
causan alegría o tristeza;
y aunque es amada y adorada
hiere mi corazón.
El achancaray florece en su mejilla
blanca como la nieve,
como aparece en el suelo
la nieve.
Se regocija el corazón
al ver su boca hermosa;
el eco de su deliciosa risa
difunde alegría.
Su grácil cuello es como el cristal,
o como la nieve sin mancha.
Sus pechos crecen
como el algodón en flor.
Sus dedos son como estalactitas de hielo:
mientras los miraba
y ella los movía,
me deleitaron.
OLLANTA
(Canta.)
¡Oh, Cusi-Ccoyllur!
Reconozco esa música
ya que describe su belleza;
el dolor que me trae
no me abandona.
Si te pierdo
me volveré loco.
Si te alejan de mí,
me moriré.
PIQUI-CHAQUI.- Tal vez han muerto a Ccoyllur; ya no brilla de noche.
OLLANTA.- Puede suceder que el Inca sepa que Ollanta está ausente, que todos le
han abandonado y se han convertido en sus enemigos.
PIQUI-CHAQUI.- Todos te quieren porque eres liberal; con todo el mundo eres
pródigo, pero conmigo mezquino.
OLLANTA.- ¿Para qué quieres?
PIQUI-CHAQUI.- ¿Para qué ha de ser? Para algo; como para regalar vestidos, para
parecer caudaloso y también para imponer.
OLLANTA.- Sé valiente; con eso, te tendrán miedo.
PIQUI-CHAQUI.- No tengo cara para ello, porque siempre me estoy riendo; siempre
soy muy ocioso. Sé bizco que yo no lo seré. ¿Qué pito viene sonando desde lejos?
OLLANTA.- ¡Tal vez me buscan! ¡Adelante!
PIQUI-CHAQUI.- ¡Ay!, me voy a cansar.
ACTO II
ESCENA I
PALACIO DEL INCA.
(Salen PACHACÚTEC y RUMI-ÑAHUI.)
PACHACÚTEC.- He mandado buscar a Ollanta. Ya no le encuentran. Mi furor me
arrebata como un torrente. ¿Has visto a ese hombre?
RUMI-ÑAHUI.- Te ha temido.
PACHACÚTEC.- Marcha en su persecución.
RUMI-ÑAHUI.- ¿Dónde andará ya con tres días que está ausente de su casa? Alguien
lo habrá guiado: por eso no aparece.
ESCENA II
Sale un INDIO CAÑARI con un quipu.
INDIO.- Aquí te traigo un quipu desde Urupampa. Me han mandado que venga muy
de prisa. Ya te he visto.
PACHACÚTEC.- ¿Qué negocios son ésos?
INDIO.- El quipu te avisará.
PACHACÚTEC.- Desátale, Rumi-Ñahui.
RUMI-ÑAHUI.- (Descifra el quipu.) He aquí una varita que tiene atada la cabeza
con una madeja de lana; se han rebelado tantos hombres como granos de maíz ves aquí
suspendidos.
PACHACÚTEC.- Y tú ¿qué has visto?
INDIO.- Que toda la nación anti se ha sublevado con Ollanta. Me han asegurado que
ya se ve su cabeza ceñida con la borla roja o encarnada.
RUMI-ÑAHUI.- Eso también dice el quipu.
PACHACÚTEC.- Antes que mi furor se calme, marcha valeroso, aunque tu ejército
sucumba; pues no avanzarán mucho cincuenta mil hombres para levantar tu comarca. Parte
pronto que el peligro amenaza.
RUMI-ÑAHUI.- Saldré muy de mañana; ya he ordenado que el ejército marche al
Collao. Todo he de impedir, poniendo sitio al valle, para arrasar con esos traidores y
traerlos vivos o muertos, sometiendo a ese hombrecillo; así no tengas cuidado.
Vanse.)

ESCENA III
Fortaleza de OLLANTA en la villa de Tambo.
(ORCCO-HUARANCCA y OLLANTA con sus séquitos vienen de lados opuestos.)
ORCCO-HUARANCCA.- La valiente nación de Anti-Suyu ya te recibe y hasta las
mujeres te aclaman. Has de ver ahora cómo todos los nobles y el ejército marcharán a Anta;
así debemos salir en retirada. Que no llegue aquel día en que cada año salgamos a aquellos
remotos pueblos a derramar nuestra sangre, para cortar al Inca y a los suyos la provisión de
víveres que han menester. Llevando poca coca todos los pueblos tendrán descanso. Es
necesario buscar caminos arenosos y si las llamas se cansan, andaremos a pie; aunque sea
entre espinas y zarzos. También necesitamos llevar agua; y, aunque sea aguardar la muerte.
OLLANTA.- ¡Capitanes! Escuchad las órdenes de Orcco-Huarancca que manda que
descanséis. Conservadlas en vuestra memoria, aun cuando se cubra de luto todo Anti-Suyu.
Tengo bastante coraje para hacer saber al Inca que desista este año de acometer a Anti-
Suyu. Entonces su ejército ha de sucumbir durante ese tiempo; ya sea por las enfermedades,
ya sea por las fatigas, ya teniendo, en fin, sus campos incendiados en una marcha tan
dilatada. ¡Cuánta gente habrá de perecer! ¡Cuántos nobles encontrarán una muerte segura
en una empresa tan aventurada. Así se ha de portar Anti Suyu en presencia de su Inca. A
decir no, volaré al momento para embarazar la salida. Descansad tranquilos en vuestros
hogares, pues soy enemigo implacable.
TODOS.- ¡Que viva para siempre nuestro Inca! ¡Que tome la borla roja, para que le
toque en suerte el hacernos felices! ¡Elevadle al trono! ¡Salve Inca! ¡Salve Inca!
ANCCO-ALLU-AUQUI.- Recibe en tus manos, Inca, la borla roja que la comarca te
ofrece. ¡Cuán grande es Huilcanota! ¡Te proclama en toda su extensión! ¡Que venga ya
aquel día en que Ollanta sea nuestro Inca!
OLLANTA.- Orcco-Huarancca, sé noble, para que gobiernes a Anti-Suyu. Aquí tienes
este yelmo y estas flechas, para que seas también valiente.
TODOS.- ¡Que viva el valeroso Orcco-Huarancca! ¡Que viva!
OLLANTA.- Ancco-Allu, como eres el anciano más noble y más sabio, serás también
ahora del linaje de Huillca-Uma. Ponme esas insignias para que pueda vencer a la misma
muerte.
ANCCO-ALLU-AUQUI.- Te las pongo, para que debas recordar tu valor, para que
domines y te manifiestes siempre como hombre.
ORCCO-HUARANCCA.- ¡Mil veces venero, poderoso Inca, tus hechos!
ANCCO-ALLU-AUQUI.- Mira al varón esforzado, cubierto de armas desde la cabeza
hasta los pies; por eso ha de ser valiente; por eso los enemigos jamás han de ver su espalda,
ni huirá como el montañés, ni será humillado como a la tierna grama.
ORCCO-HUARANCCA.- Escuchad ¡oh antis! ¡Escuchad lo que el Inca me
amonesta! ¡Soldados, estad sobre las armas! Porque el viejo Inca ha mandado desde el
Cuzco, a las comarcas del imperio, para que los nobles se preparen al combate. Ha
ordenado también que todo el Cuzco marche con dirección a este valle, a nuestros hogares,
para exterminarnos; así lo ha decretado. Sin perder tiempo, ordenad que extiendan sobre
aquellos cerros las galgas que sean necesarias; y para que no se permanezca en el ocio,
embarrad ligeramente el cuartel y dejad una sola puerta hacia las montañas. Levantaos en
este momento, para moler todo el veneno que es menester para curar nuestras flechas e
hiriendo con ellas, la muerte sea instantánea.
OLLANTA.- ¡Te he elegido, Orcco-Huarancca, el primero entre los nobles para
disimular tu linaje; te he señalado para que estés en pie; pues nuestros enemigos no
duermen! Les embarazarás la entrada y los pondrás en derrota. ¿Seremos cobardes?
ORCCO-HUARANCCA.- Ya están aquí treinta mil antis entre los cuales no se
encuentra un cobarde, ni un inválido. El capitán Marutu saldrá con los antis de Huillca-
Pampa, hasta las orillas de la confluencia del Qqueru, donde estará emboscado con su
ejército hasta que se le avise. El noble Chara ocultará igualmente su gente en la ribera
opuesta hasta mi llamada. Diez mil antis dormirán en los graneros de Chara, y tendremos
en el valle de Pachar otras diez tribus. Aguardaremos que entren los cuzqueños sin tomar la
iniciativa; cuando todos estén adentro, cerraremos la entrada y se verificará una inundación.
Al sonido de las bocinas, los cerros lanzarán peñascos, las piedras caerán como granizo, las
galgas rodarán sepultando todo lo que encuentren a su paso. Éste ha de ser su castigo. En
cuanto a los fugitivos, los unos morirán en nuestra manos y los demás sucumbirán al
veneno de nuestras flechas.
TODOS.- ¡Muy bien! ¡Muy bien!
(Vanse OLLANTA y ORCCO-HUARARICCA con sus séquitos por lados opuestos.)
ESCENA IV
Lugar en las montañas entre la fortaleza de OLLANTA y el palacio del Inca.
(RUMI-ÑAHUI sale como fugitivo.)
RUMI-ÑAHUI.- ¡Ah Rumi! ¡Ah Rumi! ¡Ah Rumi-Ñahui! ¡Qué infortunado eres! Has
escapado de un peñasco. Esto ha sido para mí una canción bien triste. ¿No estuvo en tus
manos rechazar a Ollanta emboscado en aquel valle? ¿No has recordado que tiene un
corazón insidioso para dominar todo? ¿Por qué no has recurrido a estrategias para aniquilar
su ejército? En él sólo he encontrado un hombre que de cobarde se haga valiente. Hoy he
muerto a millares de hombres; sólo así he podido librarme de gemir en sus manos. Había
pensado que ese hombrecillo sería un fanfarrón; por eso le busqué cara a cara y penetré en
el valle, juzgando que con mi presencia huiría; y estando ya a la entrada de su campamento,
principiaron a caer y rebotar por todas partes los peñascos, llevando consigo muchas
galgas; ellas aplastan y sepultan todo mi ejército. Aquí y allí matan, la sangre corre, inunda
y se extiende por todo el valle. Así ha sucedido, yo también estuve en medio de un
hervidero de sangre. ¿Con quién me hubiera batido, si nadie salió, ni a nadie vi y los míos
eran destrozados por las galgas? ¿Con qué cara he de r a presentarme al Inca? ¡Estoy
perdido! ¿Adónde huiré? ¡Ahora mismo me ahorcaría con mi propia honda; pero ella, que
sirva para cuando Ollanta caiga.
(Vase.)
ESCENA V
Patio interior del templo de las vírgenes.
(Salen la niña IMA-SÚMAC y PITU-SALLA.)
PITU-SALLA.- Ima-Súmac, no salgas demasiado a la puerta. No aguardes allí;
porque las matronas se han de enfadar; no obstante de ser tu nombre Ima-Súmac muy
querido, pues sólo al oírlo pronunciar se llenan de regocijo todas las escogidas. Cuando te
encierres en aquel patio, mora allí en medio de los goces. Nadie sale jamás de aquí; por eso
hallarás toda especie de comodidades, ricos vestidos, oro y exquisitos manjares. Todas las
escogidas de la sangre real te aman y llevan siempre en sus brazos. Todas las maestras, sin
excepción, te acarician, ya besándote, ya mimándote. Tú eres la única a quien distinguen y
en cuyo rostro se fijan. ¿Qué más quieres, tú que debías servir a las demás hermanas, que
vivas en su sociedad? También debes notar que toda la nobleza te venera, como si fueras de
la sangre de las escogidas, y se recrean contigo, como si vieran al Sol y te conservan como
a su linaje.
IMA-SÚMAC.- Muchas veces eso no más, eso no más me dices. Pues yo ahora te
diré la verdad. Abomino estos claustros, esta casa; maldigo todos los días mi existencia y
mi inacción. Aborrezco la sañuda cara de las matronas, que es lo único que miro desde el
rincón de mi morada. Aquí no hay felicidad, sólo lágrimas que llorar. Su voluntad sería que
nadie habitara aquí; veo que ellas andan entre las risas y los goces, pues llevan en sus
manos el colmo de la ventura. ¡Quién sabe si estoy clausurada porque no tengo madre!
Buena nodriza, como no hay que servir, me iré a recoger; porque anoche estuve vagando
por todas partes, hasta que por fin entré al jardín y escuché un instante que permanecí en él,
los lamentos y gemidos de una voz que clamaba por la muerte. Miré a todas partes con los
cabellos erizados; gritando de espanto, dije: «¿Quién eres que clamas a todos y angustiada
dices: ¡Sol mío!, sácame de aquí?» Busqué en derredor mío, a nadie hallé: sólo la paja
silbaba en el prado; con ella me puse a llorar. Mi corazón rasgado quería salirse de mi
pecho; aún ahora que recuerdo, me lleno de espanto como si fuera a morir. ¡Aquí Pitu-Salla,
el mismo dolor anida y el llanto florece eternamente! Mira, adorada nodriza, no me digas
que permanezca aquí; porque abomino mi condición de escogida.
PITU-SALLA.- Entra, no sea que te vea alguna anciana.
IMA-SÚMAC.- ¿Esta morada es para mí?
(Vase.)
ESCENA VI
Sale MAMA-CCACCA vestida de blanco.
MAMA-CCACCA.- ¿Has comunicado mis órdenes a esa niña?
PITU-SALLA.- ¿Qué debo avisarle?
MAMA-CCACCA.- ¿Qué te he advertido?
PITU-SALLA.- Llora sin consuelo y rehúsa admitir el vestido del Aclla-Huasi.
MAMA-CCACCA.- ¿Cómo, no la has reprendido?
PITU-SALLA.- Le muestro la ropa, para que se despoje de la vieja que viste,
recordándole que ya salió de la infancia y que no ha de ser escogida si la tristeza se apodera
de ella, y que ha de permanecer en la condición de sierva. ¿Por qué ella recordará que es
una hija sin padre y una criatura sin madre? He aquí un mal agüero.
MAMA-CCACCA.- Di su nombre, dilo; pues dentro de estas paredes todo queda
sepultado como en la nieve, y hasta el nombre se olvida.
PITU-SALLA.- ¡Ay, Ima-Súmac! ¡Ay, Ima-Súmac! ¿Qué calabozo te ocultará
solitaria? ¡He aquí una serpiente! ¡Ve acá un león!
(Vanse.)
ESCENA VII
Calle de Cuzco.
(Salen RUMI-ÑAHUI y PIQUI-CHAQUI de lados opuestos; el último como espía.)
RUMI-ÑAHUI.- ¿Cómo así, Piqui-Chaqui, has venido para acá? ¿Por ventura buscas
la muerte, junto con el traidor Ollanta?
PIQUI-CHAQUI.- Como natural del Cuzco, he sido expulsado; me vuelvo sin demora
a mi pueblo; porque no puedo habitar los valles.
RUMI-ÑAHUI.- Dime ¿qué hace Ollanta?
PIQUI-CHAQUI.- Ovilla un quipu.
RUMI-ÑAHUI.- ¿Qué ovillo es ése?
PIQUI-CHAQUI.- Regálame algo y te avisaré.
RUMI-ÑAHUI.- Sí, para golpearte un palo, y para ahorcarte tres.
PIQUI-CHAQUI.- Ollanta... Ollanta... Ollanta... Esto... nada más me acuerdo.
RUMI-ÑAHUI.- ¡Cuidado, Piqui!
PIQUI-CHAQUI.- Y Ollanta... levanta... Y Ollanta... construye una fortaleza de
piedras colosales... Ata dos hombres enanos para que salga un gigante. Dime, ¿por qué
llevas esa ropa arrastrando como la gallina ingerida lleva sus alas? Mira que el barro
mancha hasta lo negro.
RUMI-ÑAHUI.- ¿No ves al Cuzco, hecho un mar de lágrimas? Pachacútec está
enterrado: todos están de luto en medio del plañido universal.
PIQUI-CHAQUI.- ¿Quién gobernará ahora después de Pachacútec?
RUMI-ÑAHUI.- Túpac-Yupanqui ocupará el trono; aunque el Inca ha dejado muchos
hijos, a pesar de ser aquél el menor y haber todavía otro mayor. Todo el Cuzco le ha
elegido; y el Inca le ha dejado el cetro y las armas. Así, no podemos elegir a otro.
PIQUI-CHAQUI.- Voy a traer mi cama.
(Vase.)
ESCENA VIII
Palacio del Inca.
(Sale TÚPAC-YUPANQUI con HUILLCA-UMA y su séquito.)
TÚPAC-YUPANQUI.- En este día ¡oh nobles!, recibid y venerad al Sol. Todas las
vírgenes que existan, llenas de júbilo que se presenten en este campo para alegrar la
comarca entera. Así, os recuerden que debéis orar con vuestro corazón.
HUILLCA-UMA.- Ayer se levantó el humo hasta la mansión del Sol, Pacha-Cámac
está muy alegre: todo ha de ser ahora propicio; sólo una cosa ha inquietado al Inca y es que,
después del sacrificio de las aves y de las llamas, como todos han visto, abrimos un águila
para observar su pecho y augurar por medio de su corazón: ¡la encontramos vacía! Así,
pues, debemos conquistar pronto a Anti-Suyu sublevado; pues vaticino que será sometido.
TÚPAC-YUPANQUI.- Aquel valiente Anti-Suyu, dejó en libertad a esa águila y ella
ha sido la perdición de tanta gente.
RUMI-ÑAHUI.- ¡Poderoso Inca! Tú sabes ya todo lo que ha acontecido y cuáles han
sido mis yerros; no obstante de ser una piedra te obedezco y como piedra he destrozado
todo. Salí con una piedra y con ella he peleado, aunque aquéllos dominaban la comarca.
Sólo una cosa te pido, y es que me permitas partir a la fortaleza, pues te prometo sacarte
victorioso.
TÚPAC-YUPANQUI.- He aquí lo que debes hacer, para que recobres tu fama: no
abandones a Anti-Suyu; de este modo te he de probar.
HUILLCA-UMA.- Dentro de pocos días verás a Anti Suyu a tus pies; así lo he
encontrado en los quipus. Vuela pronto, Rumi-Ñahui.
(Vase RUMI-ÑAHUI apresuradamente; luego salen todos.)
ESCENA IX
Campo cerca de la fortaleza de OLLANTA.
(Salen RUMI-ÑAHUI fugitivo, bañado en sangre y un INDIO CAÑARI.)
RUMI-ÑAHUI.- ¿No hay en esta comarca alguien que tenga compasión de mí?
INDIO.- ¿Quién eres hombre? Avísame: ¿quién te ha puesto en ese estado? ¿De
dónde vienes tan cruelmente herido?
RUMI-ÑAHUI.- Ve a avisar a tu Inca, que su favorecido le llama.
INDIO.- ¿Cómo te llamas?
RUMI-ÑAHUI.- Todavía no te diré mi nombre.
INDIO.- Aguárdate allí.
(Vase.)
ESCENA X
Sale OLLANTA.
RUMI-ÑAHUI.- ¡Poderoso Inca! ¡Mil veces te adoro postrado a tus pies! Ten
compasión de este desgraciado.
OLLANTA.- ¿Quién eres? ¿Adónde vas? ¿De dónde has caído? ¿Quién eres tan
lastimosamente herido?
RUMI-ÑAHUI.- Me conoces demasiado, yo soy Rumi; por eso he caído a tus pies,
¡Inca, favoréceme!
OLLANTA.- ¿Eres tú, Rumi-Ñahui, el valiente de Anti-Suyu?
RUMI-ÑAHUI.- Soy ese Rumi, por eso he derramado sangre.
OLLANTA.- Levántate, aquí tienes mi mano. ¿Quién te ha puesto en este estado?
¿Quién te ha conducido a mi palacio, y a mi presencia? Que traigan ropa nueva para ti, pues
yo te amo. ¿Por qué estás desamparado?
RUMI-ÑAHUI.- El nuevo monarca Túpac-Yupanqui, que ahora gobierna en el Cuzco
es un tirano feroz. Vive en medio de regüeldos de sangre; degüella sin perdonar a nadie; sin
saciar jamás su corazón, todo lo inmola en su delirio; y así corre el suncho rojo. Yo soy el
valeroso de Anti-Suyu, como tal vez recuerdas. Conociendo esto, Túpac-Yupanqui me
llamó a su territorio. En ése su depravado corazón piensa una cosa y manda otra... Mira que
eres mi padre y mi madre; ¡aquí me tienes en tu palacio!
OLLANTA.- No te aflijas, Rumi; en este instante te voy a curar y a auxiliar. Tú
también has de ser su cuchillo. En el día de sacrificar al Sol tendremos una gran fiesta en el
cuartel real, y entonces debemos marchar para arriba.
RUMI-ÑAHUI.- Que la fiesta dure tres días aunque el regocijo sea limitado; pues
para entonces he de estar aliviado. Te hablo con mi corazón.
OLLANTA.- Concedido; tres noches hemos de sacrificar al gran Sol, y estaremos
todos en medio del júbilo, para lo cual se cerrará el cuartel real.
RUMI-ÑAHUI.- Que se avise también a los domésticos para que dispongan de la
noche y además, deban llevar consigo a sus mujeres.
ACTO III
ESCENA I
Patio interior del templo de las vírgenes.
(IMA-SÚMAC y PITU-SALLA salen de lados opuestos.)
IMA-SÚMAC.- Querida Pitu-Salla, dime, ¿hasta cuándo me ocultas aquel secreto?
Mira que me has partido el corazón, por no haberme avisado ayer, aunque con las lágrimas
en mis ojos, lo que por desgracia mía deseo tal vez saber. ¿Quién está allá afligida? No me
ocultes, paloma, quién es la que se lamenta y llora a cada instante dentro de aquel jardín.
¿Por qué se le prohíbe que me vea?
PITU-SALLA.- A nadie más que a ti, Ima-Súmac, he de descubrir lo que tú sola debes
saber; mas ocúltalo dentro de tu pecho como si fuera una roca; porque lo que vas a ver te ha
de causar un profundo dolor y has de llorar sin consuelo.
IMA-SÚMAC.- Aun cuando todo me reveles, a nadie he de avisar; nada me ocultes
que yo sabré sepultarlo en el fondo de mi corazón.
PITU-SALLA.- Cuando todas las matronas estén dormidas, aguárdame cerca de una
puerta de piedra que tiene aquel jardín.
(Vase.)
ESCENA II
PITU-SALLA vuelve con una bujía, una copa de agua y alimentos.
PITU-SALLA.- Ya es hora, levántate y tapa esta luz. (Vase con IMA-SÚMAC hacia
la puerta de una caverna; ábrela.) He aquí la princesa a quien tu corazón busca. ¿Cesa
ya de palpitar?
IMA-SÚMAC.- ¡Ay de mí! ¡Qué dolor! ¡Qué veo! ¿He buscado por ventura un
cadáver? ¡Me espanto de miedo! ¿Has custodiado acaso un muerto? (Se desvanece.)
PITU-SALLA.- ¡Qué me pasa! ¡Ima-Súmac! ¡Palomita! ¡Vuelve en ti, en este
instante!... ¡Doncellas! ¡Auxilio!... (IMA-SÚMAC revive.) No temas, hermana, no es
muerto quien llora, es una princesa que en este lugar se lamenta.
IMA-SÚMAC.- ¿Vive todavía aquella mujer?
PITU-SALLA.- Acércate, auxíliame, mira que todavía vive. Alcánzame agua y aprieta
bien la puerta. ¿Por qué no te alimentas hermosa princesa? Aquí tienes agua y comida;
descansa un poco, que ahora regresaré.
IMA-SÚMAC.- ¿Quién eres hermosa paloma, que estás aquí prisionera?
PITU-SALLA.- Come algo todavía, no sea que te desmayes.
CUSI-CCOYLLUR.- Después de tantos años sin ver más que tu cara, me traes ese
rostro nuevo, y me siento feliz.
IMA-SÚMAC.- ¡Ay princesa! ¡Bella escogida! ¡Hermoso pajarillo de oro! ¿En qué
has pecado, corazón? ¿Por qué tan oprimida? ¿Por qué tan angustiada? ¿Deseas la muerte
arrastrándote como un reptil?
CUSI-CCOYLLUR.- ¡Bella hija! ¡Fruto adorado! ¡Soy una mujer como la semilla del
panti arrojada al campo. Me casé con uno a quien amé como a la niña de mis ojos, sin que
el Inca supiera; pero él se volvió ingrato conmigo. Ollanta, antes tan querido por el Inca, le
expulsa, y después enfurecido me mandó acá prisionera. Ya hace muchos años que vivo en
este lugar; mira como estoy sin ver a nadie: en este calabozo no hay felicidad; ¡aguardo en
él, diez veces la muerte, atada entre cadenas de hierro y olvidada de todos!... Mas, ¿quién
eres corazón, tan niña y tan tierna?
IMA-SÚMAC.- Siempre te he buscado, traspasada de dolor; y desde el instante que te
sentí en esta casa, lloraba, y mi corazón saltaba dentro de mi pecho, pues no tengo padre ni
madre; ni a nadie conozco por tal.
CUSI-CCOYLLUR.- ¿Qué edad tienes?
IMA-SÚMAC.- Acaso tengo muchos años que abomino esta casa, y a no vivir en ella
los hubiera contado.
PITU-SALLA.- Como cosa de diez años, así calculo que tenga.
CUSI-CCOYLLUR.- ¿Cómo te llamas?
IMA-SÚMAC.- Me llamo Ima-Súmac, aunque tal vez no he correspondido a mi
nombre.
CUSI-CCOYLLUR.- ¡Ay hija mía! ¡Ay palomita! ¡Acércate a mi pecho! ¡Tú eres mi
única felicidad! ¡Hija mía! ¡Ven! ¡Ven! Mi regocijo es sin límites. Sí, yo te puse ese
nombre.
IMA-SÚMAC.- ¡Ay madre mía, no me desampares! ¿Te habré conocido sólo para
llorar? ¿Me dejarás en la orfandad? ¿En quién me refugiaré? ¿A quién volveré mis ojos?
¿Quién me ha de proteger? Alcánzame tu mano, auxíliame.
PITU-SALLA.- No grites, ¡no! Para mí será el tormento. Camina: ¡vámonos! Tal vez
nos oigan las matronas.
IMA-SÚMAC.- Sufre un poco más en esta cárcel maldita. Quédate que yo te he de
sacar de aquí. Pasa en ella algunos días. ¡Ay madre mía, me voy sin aliento y desearía un
veneno para mi corazón!
(Vanse IMA-SÚMAC y PITU-SALLA; luego, retirase CUSI-CCOYLLUR.)
ESCENA III
Sala en el palacio del Inca.
(Salen TÚPAC-YUPANQUI y HUILLCA-UMA.)
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Grande y noble Huillca-Uma! ¿Sabes algo de Rumi-Ñahui?
HUILLCA-UMA.- Salí ayer por la tarde hasta Huil-canota: encontré allí muchos
prisioneros, que eran todos de la nación anti, la cual se dice que ha sido vencida, sus
campos talados y sus hogares incendiados.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Han tomado a Ollanta? ¿Tal vez si ese hombre se ha
escapado?
HUILLCA-UMA.- Ya Ollanta ha sido vencido, destrozado y devorado por las llamas.
TÚPAC-YUPANQUI.- Nuestro padre el Sol nos ha favorecido, como que soy de su
linaje. Sí, los hemos de rendir a nuestros pies; para eso estoy aquí.
ESCENA IV
Sale un INDIO CAÑARI.
INDIO.- Rumi-Ñahui me ha mandado muy de prisa con este quipu.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Ve qué dice!
HUILLCA-UMA.- (Descifra el quipu.) ¡En este quipu hay carbón, que indica que ya
Ollanta ha sido quemado! Estos tres... cinco quipus atados dicen que Anti-Suyu ha sido
sometido, y que se encuentra en manos del Inca; esos tres... cinco, que todo se ha hecho con
rigor.
TÚPAC-YUPANQUI.- Y tú que has estado allí, ¿qué cosa has hecho?
INDIO.- ¡Poderoso Inca, hijo del Sol! Mira que soy el primero trayéndote la noticia
de que has triunfado, subyugado y derramado la sangre de esos traidores.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Cómo! ¿no he amonestado con frecuencia que no se derrame
la sangre de aquella gente, pues bien saben que la amo y compadezco?
INDIO.- ¡Padre mío! No; no se ha vertido la sangre de nuestros enemigos; que corra
esta noche.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Qué has visto?
INDIO.- Yo estuve allí junto con todo mi ejército, durmiendo en la confluencia del
Qqueru y escondido en Yanahuara. Como en este valle hay muchas selvas para celadas,
permanecí oculto en una casa por espacio de tres días, con sus noches, soportando el
hambre y las intemperies. Rumi-Ñahui vino a verme y me declaró todo su plan: que
nosotros debíamos venir de noche, luego que él regresase a su puesto, pues se iba a celebrar
en el cuartel real una gran fiesta, y, cuando todos estuviesen entregados a la embriaguez,
podíamos cargar durante la noche con el ejército de los veteranos. Después de haberme
descubierto su estrategia, se regresó y aguardamos aquella noche. Mientras tanto, Ollanta
pasaba divirtiéndose en la celebración de la fiesta del Sol, junto con los suyos, y el ejército
entregado a la beodez por espacio de tres días.
Nosotros les caímos a media noche, y nuestro ejército entró por sorpresa, sin que el
enemigo lo percibiera y estalló sobre él como la tempestad. De esta manera fue al punto
sobrecogido de espanto, y cuando volvió en sí, se encontró prisionero en nuestras manos.
Rumi-Ñahui se hallaba todavía enfermo; aunque Orcco-Huarancca marchaba muy triste, sin
embargo empuñaba con furia, la cadena. De este el Inca condujo a Ollanta, con su séquito;
Ancco-Allu con sus mujeres y como cerca de diez mil antis prisioneros. Sus mujeres
convertidas en un mar de lágrimas los seguían de cerca. Por esto, en verdad, has visto a
Huilcanota entregada al llanto.
ESCENA V
RUMI-ÑAHUI sale victorioso, con la cabeza descubierta.
RUMI-ÑAHUI.- ¡Postrado a tus pies, poderoso Inca, te adoro mil veces! Escucha mis
palabras, pues estoy bajo tu amparo.
TÚPAC-YUPANQUI.- Levántate; aquí tienes mi mano: regocíjate porque has salido
bien en tu empresa; echaste tu red y has pescado.
RUMI-ÑAHUI.- Sí, ese traidor con sus piedras ha muerto muchos nobles y un sin
número de plebeyos; mas yo Rumi he sido para él un peñasco; como Rumi he acabado con
él y sus compañeros.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Se ha derramado mucha sangre?
RUMI-ÑAHUI.- No noble, no en verdad; he cumplido todo como me has mandado;
así he tomado toda la nación anti prisionera; sus montañas están allanadas e incendiadas.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Dónde están esos enemigos?
RUMI-ÑAHUI.- Todos aguardan en el campo perecer con terrible castigo. Cada cual
se apresura en buscar la muerte; pero es menester separar a las mujeres que están
embarazadas, pues ellas bastan para la propagación de la especie.
TÚPAC-YUPANQUI.- Así ha de ser infaliblemente. Que todos los niños y mendigos
sean destruidos sin excepción; aun cuando todo el Cuzco sucumba con ellos. Conduce a mi
presencia a esos traidores.
ESCENA VI
Traen a OLLANTA, ANCCO-ALLU y ORCCO-HUARANCCA cargados de
cadenas con los ojos vendados; con ellos salen PIQUI-CHAQUI y HUILLCA-UMA.
TÚPAC-YUPANQUI.- Quítales la venda. Dime: ¿dónde estás, Ollanta? ¿dónde,
Orcco-Huarancca? Ahora sin remedio seréis ejecutados. ¿Quién te ha metido en esto?
PIQUI-CHAQUI.- Sabes que entre los yuncas hay muchos piques que producen
úlceras graves, que se curan con agua caliente; por esto, quítame a mí también la vida.
TÚPAC-YUPANQUI.- Ancco-Allu, respóndeme: ¿por qué te has perdido con
Ollanta? Desátale. ¿No es cierto que el Inca te ha venerado como a un padre; y no es cierto
que en él has hallado cuanto has querido? Tu palabra ha imperado en su voluntad; cuanto
has pedido se te ha concedido y aún más. ¿Había algo oculto para ti? ¡Hablad, traidores!
¡Respóndeme, Ollanta! ¡Responde, Orcco-Huarancca!
OLLANTA.- ¡Padre mío, nada me preguntes!; nuestro crimen rebosa por todas partes.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Veamos la muerte que deban recibir! Di tu parecer, Huillca-
Uma.
HUILLCA-UMA.- ¡El Sol me ha concedido un corazón muy benigno!
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Rumi!, habla entonces.
RUMI-ÑAHUI.- Siendo esta grande traición, el castigo debe ser el último suplicio. El
Inca enrostra muchos crímenes a esta gente; así, que se les ate de uno en uno, ahora mismo,
a cuatro estacas para que todos sus siervos pasen por encima de estos traidores; y que su
ejército sea traspasado a flechazos, en castigo de su rebeldía. De este modo se vengará con
sangre la muerte de sus padres.
PIQUI-CHAQUI.- Así se ha de destruir la nación anti; que se haga también una
hoguera para quemar su gente.
RUMI-ÑAHUI.- ¡Calla!, si no te he de lanzar una piedra, pues ahora tengo corazón de
piedra.
TÚPAC-YUPANQUI.- Habéis oído que se ha mandado que muráis en la estaca.
¡Condúcelos acá! ¡Muerte a los traidores!
RUMI-ÑAHUI.- ¡Arrastrad a esos traidores al lugar donde deben ser escarmentados!
¡Estiradlos! ¡Arrastrad, arrastradlos hechos pedazos!
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Pon en libertad a esos prisioneros! ¡Que se aparten de mi
presencia! ¡Habéis contemplado de cerca la muerte! ¡Ahora huid como el ciervo en el
bosque! Ya que estáis rendidos a mis plantas, mi corazón me dicta que sea generoso con
vosotros y que os eleve; aunque sea un millón de veces más. Tú, que has sido el valeroso
gobernador de Anti-Suyu, sabrás que es mi voluntad que le continúes mandando para que
conserves siempre tu fama. Huillca-Uma, toma el yelmo y aquellas insignias y pónselas de
nuevo a este desgraciado que se ha libertado de la muerte.
HUILLCA-UMA.- ¡Ollanta! Conoce desde hoy el poder de Túpac-Yupanqui; desde
este instante aprende a obedecerle y amarle como a tu protector. Todo mi poder está en esas
insignias, ahora te las ciño y sabrás que son las armas del Inca.
OLLANTA.- Con las lágrimas en mis ojos, protesto que te he de amar y que he de ser
tu humilde siervo. ¿Quién será igual a ti? Humillado a tus pies desataré tu calzado y desde
ahora estoy cierto que todo mi poder depende de tu palabra.
TÚPAC-YUPANQUI.- Ven acá Orcco-Huarancca. Ollanta te hizo general y te dio ese
yelmo, para que estuvieras contra mí; sin embargo mi furor se ha aplacado: tú quedarás
gobernando Anti-Suyu, para que salgas a la conquista de nuestro enemigo. Recibe este
yelmo, para que te portes con valor; y ya que te he libertado de la muerte me contarás en el
número de los que te aman.
ORCCO-HUARANCCA.- ¡Postrado a tus pies, poderoso Inca, te adoro mil veces;
aunque extraviado, ahora te he de auxiliar!
HUILLCA-UMA.- El poderoso Túpac-Yupanqui te hizo noble, concediéndote ese
yelmo y esas flechas; así pues serás valiente como el joven tunqui.
RUMI-ÑAHUI.- ¿Habrá entonces dos Incas en el belicoso Anti-Suyu?
TÚPAC-YUPANQUI.- No, Rumi; no habrá dos: Orcco Huarancca gobernará a Anti-
Suyu, y Ollanta se quedará en el Cuzco, ocupando el trono para que gobierne en vez del
Inca, y así permanecerá siempre aquí.
OLLANTA.- ¡Oh Inca! ¡Enalteces demasiado a este hombre que nada es! ¡Vive mil
años! ¿Qué habéis hallado en mí?
TÚPAC-YUPANQUI.- Saca, Huillca-Uma, la grande insignia real; ponle pronto la
borla amarilla; dale el cetro y hele aquí representando al Inca. Ahora debo comunicarte mis
órdenes: tú, Ollanta, permanecerás en mi lugar; pues yo marcho al Collao dentro de un mes;
por eso lo he dispuesto así. Me iré lleno de complacencia, dejando a Ollanta sobre el trono.
OLLANTA.- Deseo partir contigo a cualquier parte que sea; pues sabes muy bien que
soy varón diligente; supuesto que soy tu siervo, sin duda alguna he de ser el primero que
marche en tu compañía.
TÚPAC-YUPANQUI.- Cásate de una vez; con eso estarás contento y descansarás
tranquilo. Escoge la que quieras.
OLLANTA.- ¡Oh noble! Soy casado; mas he sido desgraciado.
TÚPAC-YUPANQUI.- Todavía no conozco a tu esposa. Preséntamela para venerarla.
Nada me ocultes.
OLLANTA.- ¡En el Cuzco se ha perdido mi adorada paloma! En un solo día
desapareció volando a otros lugares; la he buscado aquí y allá, preguntando a todos; pero
ella se perdió, como si la tierra se la hubiera tragado. ¡Tal es mi situación!
TÚPAC-YUPANQUI.- No te entristezcas, Ollanta; aunque sea eso y mucho más:
cumple con mis órdenes sin retroceder. Huillca-Uma, haz lo que te he dicho.
HUILLCA-UMA.- ¡Pueblo! Sabed que Ollanta representa al Inca y que gobierna en
su lugar. ¡Salve, Inca Ollanta!
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Vosotros, acatadle!
RUMI-ÑAHUI.- Te felicito por tu ventura de que hagas las veces del noble Inca. Que
todo Anti-Suyu se regocije y la comarca entera te sea propicia.
MUCHAS VOCES.- (Afuera.) ¡Atrás! ¡Atrás! ¡Fuera! ¡Fuera esa niña!
IMA-SÚMAC.- (Afuera.) Por lo que más améis, dejadme hablar; no me impidáis;
mirad que he de morir en este momento.
TÚPAC-YUPANQUI.- (A un INDIO en la puerta.) ¿Quién llora afuera?
INDIO.- Una niña viene llorando y quiere hablar con el Inca.
TÚPAC-YUPANQUI.- Condúcela acá.
(Vase el INDIO.)
ESCENA VII
Sale IMA-SÚMAC.
IMA-SÚMAC.- ¿Cuál de vosotros es el Inca, para arrojarme a sus pies?
HUILLCA-UMA.- Él es nuestro Inca, bella niña; ¿por qué lloras?
IMA-SÚMAC.- ¡Inca mío! tú eres mi padre, perdona a tu hija. Favoréceme, pues eres
hijo del Sol. Mi madre habrá muerto ya, presa en una cárcel de granito. Un feroz enemigo
la confinó allí, para que muriera lentamente. Estará ya bañada en su sangre.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Quién es aquel tirano? ¡Ollanta! ¡Ollanta! ¡Levántate pronto!
¡Ve eso!
OLLANTA.- Vamos, niña, llévame presto. ¿Quién ha muerto a tu madre?
IMA-SÚMAC.- Tú no vayas; el Inca que la vea, pues él la conoce, mientras que tú,
no. Inca, levántate pronto; no sea que encuentre a mi madre muerta; ya me parece ver su
cadáver. Sí, obedéceme.
HUILLCA-UMA.- ¡Poderoso Inca! Pues hasta ti llegan sus tormentos, ¿quién osará
impedir que seas su libertador?
OLLANTA.- ¿Dónde está tu madre cautiva?
IMA-SÚMAC.- En un rincón de aquella casa.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Vamos! ¡Vamos! Todos juntos; ya que hallándonos en medio
de los placeres, esta niña ha venido a rasgar mi corazón.
IMA-SÚMAC.- (Señala la puerta.) ¡Padre mío! Aquí está mi madre. ¡Aquí! ¡Quién
sabe si ya se encuentra muerta!
OLLANTA.- Me parece que te engañas: ésta es la casa de las princesas.
IMA-SÚMAC.- Mi paloma padece en esta casa diez años.
OLLANTA.- ¡Abrid aquella puerta! ¡El Inca viene!
ESCENA VIII
PITU-SALLA abre la puerta.
IMA-SÚMAC.- ¡Hermana mía Pitu-Salla! ¿Todavía vive mi madre? Entremos, que se
abra esa puerta. +
(Señala la caverna.)
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Qué puerta hay aquí?
IMA-SÚMAC.- Padre mío, ésta es la puerta. Pitu-Salla, ábrela que nuestro Inca está
aquí.
(Ábrese la segunda puerta por la que sale, cerrándola, MAMA-CCACCA.)
MAMA-CCACCA.- ¿Es una realidad o un sueño, que vea al Inca en estos lugares?
TÚPAC-YUPANQUI.- Abre esta puerta.
(Ábrela MAMA-CCACCA y se ve a CUSI-CCOYLLUR.)
IMA-SÚMAC.- ¡Ay madre mía! Mi corazón me anuncia encontrarte muerta. He
temido por momentos ver tu cadáver. Pitu-Salla, alcánzame mucha agua; procura que mi
madre vuelva a vivir.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Qué caverna es aquélla en la roca? ¿Qué mujer es ésa? ¿Qué
significa todo esto? ¿Es una cadena de hierro que la aprisiona? ¿Qué tirano la ha cargado
así? ¿Dónde estaba el corazón del Inca? ¿Había engendrado por ventura a un reptil? Mama-
Ccacca ven acá. ¿Quién es aquella mujer que viene? ¡He aquí que se ha transformado en un
espectro esa desgraciada!
MAMA-CCACCA.- Tu padre lo ha ordenado, queriendo sólo escarmentarla.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Sal de aquí, Mama-Ccacca! ¡Arrojad afuera a esa montañesa,
a esa fiera y que nunca mis ojos la vuelvan a ver!
(Le obedecen, y sacan a CUSI-CCOYLLUR.)
CUSI-CCOYLLUR.- ¿Dónde estoy? ¿Quiénes son ésos? ¡Hija mía, Ima-Súmac, ven
acá palomita! ¿De dónde esa gente aquí?
IMA-SÚMAC.- Madre mía, no temas, aquí está nuestro Inca. El poderoso Yupanqui
viene: habla, no duermas.
TÚPAC-YUPANQUI.- Mi corazón se desgarra, al presenciar tanto infortunio.
Descansa, y dime después ¿quién eres? Dime, ¿cómo se llama tu madre?
IMA-SÚMAC.- ¡Padre mío! ¡Piadoso noble! Manda todavía que desaten a esa
prisionera.
HUILLCA-UMA.- Yo debo desatar y auxiliar a esta infeliz.
OLLANTA.- ¿Cómo se llama tu madre?
IMA-SÚMAC.- Cusi-Ccoyllur es su nombre.
TÚPAC-YUPANQUI.- Me parece que te equivocas. Ella está en la sepultura, donde
tendrá felicidad.
OLLANTA.- ¡Ay poderoso Inca Yupanqui! Esta niña es hija de mi esposa.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Todo me parece un sueño! ¡Esta felicidad hallada! ¿Esta
mujer Cusi-Ccoyllur es mi hermana?... ¡Hermana mía! ¡Cusi-Ccoyllur, querida paloma, ven
acá, abrázame y consuélame para que pueda vivir!
CUSI-CCOYLLUR.- Ya sabrás, hermano mío, los infinitos tormentos que padezco
aquí, desde hace tantos años. Tú eres, pues, quien me ha de libertar de la muerte.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¿Quién eres, mujer, que tanto te angustias? ¿Quién te ha
puesto aquí? ¿Qué crimen te ha arrastrado? Muy bien hubieras podido perder el juicio.
¿Tendré corazón para presenciar sufrimientos tan inexplicables? ¡Debiera morir con esta
mujer, como si fuera la madre que la dio a luz! ¡Su rostro está marchito, su hermosa boca
incognoscible: se acabó para siempre su beldad!
OLLANTA.- ¡Cusi-Ccoyllur, yo te perdí primero, mas ahora vives! Y tú eres su padre
que le puedes quitar la vida; mas entonces arráncala a los dos juntos: ¡no me dejes que
sobreviva! ¡Mi corazón entero está llagado! ¡Cusi-Ccoyllur! ¿Dónde está tu risueño
semblante? ¿Dónde tus lindos ojos? ¿Dónde tu belleza? ¿Eres acaso una hija maldita?
CUSI-CCOYLLUR.- ¡Ollanta! ¡Ollanta! ¡Un veneno abrasador ha sido la causa que
nos haya separado por espacio de diez años; mas ahora nos vuelve a unir, para que vivamos
de nuevo! ¡Tú has de contar tantos años de goces y de pesares, cuantos el poderoso Inca
viva, y con esta nueva vida, tu existencia se ha de prolongar!
HUILLCA-UMA.- Alcánzame ropa nueva para vestir a nuestra princesa.
TÚPAC-YUPANQUI.- ¡Ollanta! ¡He aquí a tu esposa; desde hoy venérala. Y tú Ima-
Súmac, ven a mi pecho: ven, hermosa paloma, a devanar esos ovillos. ¡Sí, tú eres la prole
de Ccoyllur!
OLLANTA.- ¡Oh noble! ¡Tú eres nuestro amparo! ¡Tus manos apartan todo dolor! Tú
eres nuestra sola y única ventura.
TÚPAC-YUPANQUI.- No te aflijas; vive contento con tu dicha, pues ya posees a tu
esposa y te has libertado de la muerte.
(Tocan música de flauta y tambor.)
VERSIÓN CASTELLANA EN 15 ESCENAS según G.
PACHECO ZEGARRA
El Drama OLLANTAY es una de las escasas composiciones que nos quedan de la
antigua América. Se han hecho diversas traducciones: el año 1868 una en castellano por
José Sebastián Barranca; el año 1871 otra en inglés por R. Markham; el año 1873 otra en
español por José Fernández Nodal; el año 1878 otra en francés por Gavino Pacheco
Zegarra.
F. Pi y Margall.
Según los historiadores, eran los Amautas y Harahuicus los que tenían la obligación de
saber de memoria y de recitar todas las composiciones poéticas y crónicas relativas a los
hechos memorables, y muchos entre ellos, que tomaban el nombre de Quipucamayos,
encargados de los quipus, estaban exclusivamente consagrados a conservarlas por medio de
este género de escritura peculiar de los Incas. Ahora bien, no hay más que una alternativa
posible respecto a la conservación del drama desde la época en que se compuso hasta la de
su trascripción: o fué conservado el Ollantay en un quipu que se pudo salvar de la
destrucción de los objetos de esta especie y que guardado por alguno de aquellos
quipucamayos, fué trasmitido de viva voz a algún religioso aficionado a esa clase de
investigación, el cual lo escribía a medida que el otro le dictaba; o uno de los harahuicus
que lo sabían de memoria, muchos de los cuales es probable existieran aún durante los
treinta o cuarenta años primeros de la conquista, lo trasmitió oralmente al aficionado
quechuista, que, disponiendo de nuestra escritura, lo copiaría con avidez.
Lo cierto es que nuestro Ollantay quedó escrito, aunque olvidado, en poder de algún
aficionado, o tal vez en el convento de Santo Domingo del Cuzco, erigido sobre las ruinas
del famoso templo del Sol; pues el códice más antiguo del Ollantay de que se tiene noticia,
existía hasta mediados del siglo en dicho convento, y se hallaba tan viejo y casi ilegible,
según un artista de Munich que le copió, llamado Ruguendas, que nada tendría de
extraordinario el suponer que el dicho códice hubiera contenido la primitiva transcripción.
PERSONAJES
Ollantay, gran jefe de los Andes.
Pachacutic, rey del Cuzco.
Túpac-Yupanqui, hijo de Pachacutic.
Ojo-de-Piedra, jefe militar del Cuzco.
Jefe Montañes, uno de los jefes sometidos a Ollantay.
Hanco-Huaillo, príncipe de la nobleza.
El Astrólogo, al propio tiempo gran sacerdote.
Pie-Ligero, paje de Ollantay.
Un indio, que sirve de mensajero.
Estrella, hija del rey Pachacutic y de la reina Anahuarqui.
Bella, hija de Estrella.
La Madre Roca, superiora de las Vírgenes Escogidas.
Salla, compañera de bella.
Séquito del rey, de Ollantay y de Estrella.
ESCENA I
Gran plaza en el Cuzco con el templo del Sol en el fondo. La
escena tiene lugar ante el vestíbulo del templo.
DIÁLOGO PRIMERO
OLLANTAY - PIE LIGERO
Ollantay: ¿Has visto en su casa a la encantadora Estrella?
Pie-Ligero: ¡Líbreme Dios de espiarla! ¿Cómo es que tú no temes a la hija de un rey?
Ollantay: Sea lo que fuere, no he de vivir sin adorar a esa tierna paloma. Fuérzame mi
corazón a ir tras ella como tierno corderillo.
Pie-Ligero: Paréceme que tienes al diablo en el cuerpo y que no está muy segura tu cabeza.
Otras doncellas hay a quienes amar. ¿Por qué apresurarte tanto? El día en que descubra el
rey tu audaz propósito, te cortará la cabeza y arrojará tu cuerpo a las llamas.
Ollantay: ¡Hombre! No me desanimes, si no quieres perecer. No hables más, o te hago
pedazos entre mis manos.
Pie-Ligero: Arrástrame, pues, si quieres, como a perro muerto; pero no me repitas, noche y
día, durante años enteros: "Pie-Ligero, vé a buscar a Estrella".
Ollantay: Pie-Ligero, ya te lo he dicho: aún cuando la misma muerte con su guadaña, o las
montañas conjuradas, se volvieran contra mí, como terribles enemigos, sabría resistirlas y
afrontarlas, para caer muerto o vivo a los pies de mi divina Estrella.
Pie-Ligero: ¿Y si el diablo se te apareciese?
Ollantay: ¡Hasta a él mismo le haría morder el polvo!
Pie-Ligero: Como no has visto ni la punta de su nariz, estás hablando así.
Ollantay: Sea: pero dime, Pie-Ligero, francamente y sin rodeos: ¿No es Estrella la más
bella de todas las flores? ¡Vamos, confiésalo!
Pie-Ligero: ¡Todavía te turba Estrella el espíritu! No la he visto; pero quizá fuere la que ví
ayer, a la caída de la tarde, en el sitio más solitario del paseo: en aquel paraje me pareció
brillante como el sol y bella como la luna.
Ollantay: ¡Era ella! Ya la conoces. ¡Qué divina belleza! Llévale enseguida un halagüeño
mensaje de mi parte.
Pie-Ligero: ¿Cómo he de penetrar, en medio del día, en su palacio, donde multitud de
mujeres emperejiladas la rodean y entre las que no podría reconocerla?
Ollantay: ¿Pues no acabas de decirme que ya la conoces?
Pie-Ligero: En broma lo dije. Estrella es una estrella que solo brilla de noche, y a esta hora
es cuando podría reconocerla.
Ollantay: ¡Véte de aquí, supersticioso! Mi amada Estrella oscurece al sol y brilla sin rival.
Pie-Ligero: Aquí llega ahora un anciano, o una vieja, pues mas bien por su aspecto parece
una mujer, y ella podrá llevar tu mensaje. Haz que lo lleve, que si yo lo hiciera, pobre
diablo, me llamarían todos correveydile.
DIÁLOGO SEGUNDO
Dichos y el Astrólogo
El Astrólogo: Eterno Sol, prosternado ante tí, yo te admiro reverente en tu carrera. Mil
llamas serán por tí sacrificadas en este solemne día consagrado a tí. Después del ayuno, en
tu honor correrá su sangre y las consumirá la inmensa hoguera.
Ollantay: Pie-Ligero, mira que aquí viene el sabio Astrólogo. Este viejo zorro arrastra tras
de sí una carga de brujerías. Aborrezco a este hechicero, que no abre la boca más que para
pronosticar desgracias. Cuando habla no predice más que fatalidades.
Pie-Ligero: ¡Chist! Cállate, que estoy seguro que este brujo sabe ya de memoria lo que
dices y lo que piensas, pues lo adivina todo.
Ollantay: Ya me ha visto y voy a su encuentro. Ilustre y noble Astrólogo, me inclino ante tí
respetuosamente. Que el cielo te ilumine y aparte las sombras de tus ojos.
El Astrólogo: Poderoso Ollantay, ¡ojalá pueda pertenecer el país entero, y abarcar tu
vigoroso brazo el Universo!
Ollantay: Al verte, anciano, se extremece uno de terror. En derredor tuyo no se ven más
que huesos, flores fúnebres, urnas y piedras preciosas, y te miran con miedo. ¿Qué significa
todo esto? ¿Es que el rey te ha llamado como profeta de la desgracia o como el genio del
bien? ¿Por qué has venido antes del día consagrado a tu fiesta? ¿Estaría malo el rey? ¿O es
que has adivinado que la sangre ha de correr muy pronto? Porque aún está lejos el día del
Sol y de las libaciones a la Luna, que apenas se descubre, y todavía no estamos en el
solemne día de los sacrificios de la gran fiesta.
El Astrólogo: ¿Por qué me preguntas en ese tono de reconvención? ¿Soy tu vasallo acaso?
Lo sé todo y pronto te lo probaré.
Ollantay: Siento que mi corazón desfallece de temor al verte llegar inesperadamente este
día. ¡Quizá me sea funesta tu venida!
El Astrólogo: Ollantay, no tengas miedo, aunque hoy me veas aquí; quizá sea amor lo que
me trae a tu lado, como arrastra el viento a la hoja seca. Dime, ¿obedece tu cabeza a tu
corazón diabólico? Te concedo este día para que, a tu gusto, elijas tu felicidad o tu
perdición, la vida o la muerte.
Ollantay: Aclara tus palabras para que las comprenda. Parecen una madeja enredada, y
harías bien en desenredármela.
El Astrólogo: Pues bien, escúchame Ollantay. La ciencia me enseña cosas ocultas a los
espíritus vulgares. Me considero con poder suficiente para descubrirlo todo y hacer de tí un
gran jefe. Desde tu edad más tierna, te he educado y te he querido lo bastante para servirte
en esta ocasión. El pueblo te venera como jefe del país de los Andes; el rey te estima
mucho, y desearía compartir contigo su corona. Ha dirigido a todos su mirada; solo en tí la
ha puesto. Tu brazo lo ha encontrado fuerte contra los golpes de sus enemigos, y los has
vencido a todos, por numerosos que han sido. Pero, ¿esto es una razón para que hieras el
corazón del rey? Amas a su hija, y pretendes que por tí se vuelva loca, abusando de esta
pasión. No lo hagas; crimen semejante no brota jamás de un corazón noble. Por inmensa
que sea tu pasión, ¿es un motivo para pagar su amor con la deshonra? Vacilas, pero te
detengo al borde del abismo. Sabes muy bien que el rey no consentirá nunca que su hija
haga un casamiento desigual. Desplegar los labios sería levantar en su corazón una
espantosa tormenta. Por tus locas ilusiones, caerías del primer rango que ocupas,
descenderías de príncipe a plebeyo.
Ollantay: ¿Cómo sabes todo lo que oculto en el fondo de mi corazón? Solo su madre lo
sabía, pero veo que todo me lo revelas.
El Astrólogo: Como en un libro abierto en la Luna, y el destino más oscuro aparece claro a
mis ojos.
Ollantay: Comprendí que tu deseo era beber en mi corazón y apagar la sed que te devora:
¿tirarás la copa después de dejarla vacía?
El Astrólogo: ¡Cúantas veces bebemos en copas de oro mortales venenos! Sabe que, con
mucha frecuencia, nos hiere la desgracia por nuestra obstinación.
Ollantay: Sepulta en mi garganta el cuchillo que tienes en tu mano y arráncame el corazón;
a tus pies me arrojo.
El Astrólogo: (A Pie-Ligero) Cójeme esa flor.
(A Ollantay) Ya ves que parece estar seca... La estrujo... Mira como llora... ¡Llora!...
(Estrujando la flor.)
Ollantay: Sería más fácil hacer que el agua brote de la roca y que llore la arena, que
obligarme a abandonar la estrella de mi felicidad.
El Astrólogo: Arroja en la tierra la mala semilla, y en pocos días la verás multiplicarse y
crecer más allá de los límites del campo. ¡Cuanto más desenfrenado y grande sea tu crimen,
más pequeño serás!
Ollantay: Venerable padre, voy a abrirte mi corazón, y a confesarte mis faltas; y ya que has
sorprendido mi secreto, quiero que sepas para siempre que los lazos que me sujetan son tan
fuertes, que acabarán por ahogarme. Y aún cuando estén tejidos con hilos de oro, un crimen
de oro como el mío es digno de castigarse con ellos. Estrella ya me pertenece. Estoy a ella
unido y ahora soy tan noble como ella, puesto que mi sangre corre por sus venas. Bien lo
sabe su madre, que puede atestiguarlo. Voy a decírselo todo al rey, y después que lo sepa
cuento con vuestra influencia para que me dé a Estrella. Voy a hablarle con energía y sin
temor, arrostrando su cólera y su desprecio porque no tengo sangre real, pero quizá al
recordar mi juventud se enternezca viendo grabados mis combates en esta arma victoriosa,
que venció a millares de guerreros, arrastrándolos humillados a sus plantas.
El Astrólogo: ¡Joven príncipe, hablas demasiado! Rompiste y enredaste la madeja de tu
destino: átala tu y desenrédala. Ve tu solo a hablar al rey, pero poco y con mucho respeto, y
sufre el castigo que te has buscado; mas piensa que, ni en la vida ni en la muerte te olvidaré
jamás. (Vase.)
DIÁLOGO TERCERO
Los mismos menos el Astrólogo
Ollantay: Ollantay, eres hombre, y no debes temer nada. No exageres el peligro. ¡Estrella,
estrella de la felicidad, ilumíname! Pie-Ligero, ¿dónde estás?
Pie-Ligero: Me había dormido, y he soñado cosas siniestras.
Ollantay: ¿Qué has soñado?
Pie-Ligero: Que ahorcaban a un zorro.
Ollantay: ¡Seguramente, ese zorro eras tú!
Pie-Ligero: Verdad es que mis narices se afilan y mis orejas crecen.
Ollantay: Condúceme a casa de Estrella.
Pie-Ligero: Aun es de día.
ESCENA II
Gran salón en el palacio de la reina madre, a quien acompaña
Estrella.
DIÁLOGO PRIMERO
La reina madre Anahuarqui y Estrella
La Reina Madre: Estrella, pupila del Sol, ¿desde cuándo estás tan triste? ¿Desde cuándo
han huído de tí a un tiempo la felicidad y la alegría? También las lágrimas, que son la lluvia
del alma, inundan mi rostro; no puedo mirarte sin dolerme de tu estado, que causará mi
muerte. ¿No estás unida a Ollantay, a quien amas? ¿No eres ya su esposa? ¿No es ese
guerrero el hombre a quien elegiste? Calma, pues, tu dolor.
Estrella: ¡Oh, reina mía! ¡Oh, madre mía! ¿Cómo he de contener mi llanto y mis gemidos,
si el hombre a quien adoro, ese esposo tan deseado, no piensa en mí, y me abandona días y
noches enteras, sin ocuparse de mi juventud? Aparta de mí sus ojos y ya no me busca. ¡Oh,
reina mía! ¡Oh, madre mía! ¡Ah, esposo tan querido como deseado! Hasta que llegue el día
de unirme a tí, para mí no brillará la luna, el sol no tendrá aurora; las nubes, teñidas de
púrpura poco antes, han tomado el color de seca y fría ceniza; las estrellan palidecen y
lloran como yo, y, si cayese agua del cielo, mis ojos, enrojecidos por el llanto, creerían ver
una lluvia de sangre. ¡Oh, reina mía! ¡Oh, madre mía! ¡Oh, esposo mío tan deseado!
DIÁLOGO SEGUNDO
Dichos y el rey Pachacutic, con su séquito
La Reina Madre: Compón tu semblante y seca tus lágrimas: el rey, tu padre, llega y se
acerca a nosotras.
El Rey (A Estrella): Estrella de felicidad, esencia de mi alma, la flor más bella entre todos
mis hijos, red que aprisiona mi corazón; tus labios son tan rojos como el coral. Ven, paloma
mía, descansa en mis brazos; descorre a mis ojos ese velo de oro con que me envuelves; de
tí dimana toda mi dicha; tú eres las niñas de mis ojos y el brillo de los tuyos, cuando los
elevas, fascinan como un rayo de sol al que te mira. Cuando se entreabren tus labios, tu
aliento embalsama el aire. Sin tí no podría tu padre vivir ni gozar, pues su vida entera la
consagra a tu felicidad.
Estrella (Cayendo a sus pies.): ¡Oh padre, tan bondadoso ante mí! Mil veces beso tus
plantas. Bajo tu sombra desaparecen todas las penas de tu hija.
El Rey: ¡Hija mía! ¡Tú, prosternada ante mí! ¡Tú, a los pies de tu padre, que te considera
tanto! Temo alguna desgracia; pero... ¿lloras?
Estrella: La estrella llora de pena cuando aparece el sol; pero sus lágrimas, claras y puras,
mitigan su dolor.
El Rey: Levántate, amada mía, tu sitio es sobre mis rodillas.
DIÁLOGO TERCERO
Dichos, coro de hombres y mujeres
Un criado: Señor, tus humildes vasallos vienen a distraerte.
El Rey: Haz que entre todo el mundo.
(Hombres y mujeres entran bailando y cantando lo siguiente.)
Es preciso no comer,
Tortolilla
en el campo de la princesa;
Tortolilla
Es menester no consumir,
Tortolilla
todo el maíz de la cosecha;
Tortolilla
Los granos están muy blancos
Tortolilla
y dulces para comerlos;
Tortolilla
El fruto está muy tierno,
Tortolilla
y las hojas están verdes;
Tortolilla
Pero el cebo está ya puesto,
Tortolilla
y la liga preparada;
Tortolilla
Yo me cortaré las uñas,
Tortolilla
para cojerte con más blandura.
Tortolilla
Pregunta al piscaca1
Tortolilla
¡Mírale ya muerto!
Tortolilla
¿dónde está su corazón?
Tortolilla
¿dónde sus plumas?
Tortolilla
Ha sido descuartizado,
Tortolilla
por haber picoteado un solo grano;
Tortolilla
Tal es el triste destino
Tortolilla
del pájaro merodeador,
Tortolilla
El Rey: Estrella, te dejo en el palacio de tu madre, rodeada de tus jóvenes servidoras, que
continúan sus alegres diversiones.
DIÁLOGO CUARTO
Dichos, menos el rey Pachacutic
Estrella: Preferiría, queridas amigas, que vuestro canto fuese mas triste. Auguro mal de lo
que acabaís de cantar. Vosotros podeís retiraros.
(Los hombres salen y una de las jóvenes canta.)
Yaravi
Dos enamoradas palomas, desoladas, suspiran, lloran, sollozan; y cubiertas de nieve, se
guarecen en el tronco de un árbol carcomido y viejo. Pero he aquí que una de ellas,
abandonada por su compañera, se queja, amargamente, viéndose por la primera vez en su
vida sola en la selva. Creyendo muerta a su compañera, exhala en este canto lastimero su
tristeza:
"Tierna compañera ¿dónde estás? ¿qué ha sido de tus dulces ojos, tu encantadora garganta y
tu tierno corazón? ¿qué de tus labios de fuego?
1El "piscaca" es un pájaro mucho más gordo que el "tuya", que matan los indios, clavándolos en los
troncos de los árboles para servir de espantajo a los demás pájaros, cmo se hace en Europa para las
aves de rapiña. (Nota del Sr. Pacheco Zegarra)
Y de esta suerte, buscando errante y loca a su amiga, va de roca en roca; y dando agudos y
dolorosos gritos y sin cuidarse de nada, se posa hasta sobre espinas, preguntando por su
compañera. Pero no puede resistir más, y ya, sin aliento, tropieza, vacila, cae y muere.
Estrella: Ese Yaravi es demasiado triste. Cesa en tu canto y déjame sola. (Vánse todas.)
Ahora, lágrimas mías, corred libremente.
ESCENA III
Interior del palacio del rey.
DIÁLOGO PRIMERO
El rey Pachacutic, Ollantay y Ojo-de-Piedra
El Rey: Hoy es el día que os necesito, grandes jefes: la primavera llega, y hay que poner el
ejército en pie de guerra y marchar sobre la provincia de Colla. Ya avanza contra nosotros
la de Chayanta, y está dispuesta a medir sus armas con las nuestras. Dícese que reúne a sus
guerreros y que éstos afilan ya sus flechas.
Ollantay: Señor, hagan lo que hagan, siempre serán unos cobardes, incapaces de resistirnos
frente a frente. Cuzco solamente y sus montañas se alzarán ante ellos como barrera
infranqueable. Ochenta mil de los míos, de los más escogidos, armados de sus mazas,
aguardan impacientes la señal del clarín para ponerse en marcha al son de las trompas
guerreras. Ya las armas están afiladas y los "champis" son selectos.
El Rey: Probemos antes a atraérnoslos de nuevo, y quizá así logremos someterlos, evitando
la efusión de sangre.
Ojo-de-Piedra: En su cólera, han llamado en su auxilio a los yuncas, obstruyendo los
caminos, que han hecho impracticables. Se han cubierto de cuero, que así es como esos
cobardes de Chayanta disimulan su miedo. Han destruido los caminos por los que no hemos
de pasar nunca. Nuestros llamas se han abastecido de provisiones para largo tiempo y
estamos preparados para atravesar el desierto.
El Rey (A Ojo-de-Piedra): ¿Quieres ya salir en busca de terribles serpientes? Antes de
combatirlos, es preciso llamar amigablemente a los enemigos y hablarles con dulzura.
Cuida de no verter sangre estérilmente y de no inmolar inocentes.
Ollantay: Yo también estoy pronto a partir; mas antes quisiera deciros el secreto tormento
que me oprime el corazón.
El Rey: Y bien, habla, aun cuando fuera para pedirme la corona.
Ollantay: Quisiera decírtelo en secreto.
El Rey: Noble jefe del país alto, retírate a tu morada a descansar. Si te necesito, te llamaré
un día de estos.
Ojo-de-Piedra: Acato respetuosamente tus órdenes.
(Vase.)
DIÁLOGO SEGUNDO
El rey Pachacutic, Ollantay
Ollantay: ¡Rey ilustre! tú sabes que desde mi juventud estoy ligado a tí y siempre te he
considerado como a mi querido amo y señor. Imitándote, mis fuerzas han llegado a ser mil
veces más grandes, y mi frente se ha bañado en sudor con frecuencia en tu servicio.
Enemigo encarnizado de tus propios enemigos, los he aniquilado. Cuando me encuentro
entre mis bravos andinos, todos me temen. ¿Hay un sitio en que su sangre no haya corrido a
torrentes? Mi nombre solo los oprime como una cuerda al cuello. He arrastrado a tus pies a
todo el País-Alto, multitud de yuncas han llegado a ser los humildes siervos de tu casa. He
llevado el incendio a los chancas y les he cortado las alas; mi brazo ha aplastado al
poderoso HuancaHuillca. En todos los combates marchaba a la vanguardia. Y de ese modo,
ya por la astucia, ya por la ira, vertiendo sangre e inmolándolo todo, te he hecho dueño
absoluto de todos. En cuanto a tí, padre mío, has armado mi brazo del "champi" de oro y
colocado sobre mi cabeza el casco, de oro también. ¿Por qué me has sacado de mi
condición oscura? Estas armas preciosas y todo mi ser te pertenecen. Mi persona está
consagrada a tu servicio. Es cierto que me has colocado a la cabeza de la provincia de los
Andes, haciéndome jefe de cincuenta mil guerreros. Pues bien; los Andes, sus guerreros,
sus jefes y mi persona, los pongo a tus pies humildemente para implorar de tí un favor
supremo. Elévame un grado más aún. Mi puesto está en tu hogar; mi vida entera es tuya.
(Se arrodilla.) ¡Concédeme a Estrella! ¡Iluminado por esta luz suave, y fuerte con tu
protección, más fiel que nunca, mi dicha será morir por tí!
El Rey: ¡Ollantay; recuerda que eres un simple vasallo: cada cual debe permanecer en su
puesto; has querido subir demasiado alto!
Ollantay: ¡Hiéreme en el corazón!
El Rey: No es a ti a quien toca elegir: yo soy quien debe escoger lo más conveniente. No
has reflexionado pretensión semejante. Vete.
ESCENA IV
Bosque en los alrededores de Cuzco
MONÓLOGO DE OLLANTAY
Ollantay: ¡Ollantay! ¡Desdichado Ollantay! ¿Cómo te dejas abatir por aquel a quien tanto
tiempo has servido, tú, el señor de tantos países? ¡Oh, Estrella de mi dicha; acabo de
perderte para siempre! ¡Qué vacío siento en mi alma! ¡Oh, princesa mía! ¡Oh, paloma mía!
¡Oh, Cuzco, la bella ciudad! Desde hoy seré tu enemigo implacable. Abriré tu seno para
arrancarte el corazón y arrojarlo a los buitres. ¡Ya verá tu cruel rey! Reuniré a miles de mis
andinos, y seducidos y armados por mí, los guiaré hacia el Sachaïhuaman, amenazándole
desde allí como una nube de maldición. Cuando el fuego enrojezca el cielo y tú duermas
sobre tu lecho ensangrentado, tu rey perecerá contigo, y una vez abatido, verá si mis yuncas
son poco numerosos. Y cuando le ahogue entre mis brazos, veremos si su boca inanimada
me dice todavía: -"¡No eres digno de mi hija! ¡No la poseerás nunca!" Y no me humillaré
más ante su altiva presencia para pedírsela de rodillas. ¡Entonces seré yo el rey y ley será
mi voluntad! Entretanto, prudencia.
DIÁLOGO PRIMERO
y canción de un desconocido
Ollantay - Pie-Ligero
Ollantay: Corre, Pie-Ligero; ve a decir a mi querida Estrella que me espere esta noche.
Pie-Ligero: Hace un momento, a la caída de la tarde, estuve en su casa. La casa estaba
desierta, y nadie ha sabido decirme por qué. ¡No hay un gato en la casa! Todas las puertas
están cerradas, excepto la principal que nadie guarda.
Ollantay: ¿Y los criados?
Pie-Ligero: Los ratones mismos, no encontrando nada que roer, han abandonado la casa; y
el búho canta siniestramente en el tejado.
Ollantay: Quizá se la haya llevado su padre para ocultarla en el fondo de su palacio.
Pie-Ligero: Tal vez la haya hecho ahorcar. Su madre ha desaparecido también.
Ollantay: ¿No habrá preguntado por mí alguien, antes que viniese aquí?
Pie-Ligero: Han venido a buscarte cerca de mil hombres, armados de sus débiles mazas.
Ollantay: Si todos se sublevan contra mí, mi brazo los abatirá a todos. No hay nada que
pueda resistir a esta mano que todo lo arrasa con este temible "champi".
Pie-Ligero: Yo mismo le hubiera dado un puntapié, si no hubiese estado armado.
Ollantay: ¿A quién?
Pie-Ligero: Al jefe Montañes, el único que vino a tu casa.
Ollantay: ¡Tal vez le haya enviado el rey! He ahí lo que nuevamente enciende mi cólera.
Pie-Ligero: No es el rey quien lo envia. El jefe Montañes viene por sí mismo; es un
hombre innoble.
Ollantay: El corazón me dice que ha desaparecido del Cuzco, y el canto de ese buho me lo
anuncia. Partamos inmediatamente.
Pie-Ligero: Pero ¿abandonaremos a Estrella?
Ollantay: ¿Y qué puedo hacer, si ha desaparecido? ¡Oh, Estrella! ¡Oh, amor mío!
Pie-Ligero: Escucha este yaraví que cantan cerca de aquí.
Yaraví:
En un instante he perdido a mi amada paloma.
Si quieres verla, búscala en las cercanías.
Es infiel, pero su rostro es encantador; se llama Estrella.
Resplandece de tal modo, que es imposible confundirla con ninguna otra.
La luna y el sol, llenos de júbilo, rivalizan para brillar sobre su frente, que centellea de
nuevo resplandor.
Su sedosa cabellera, de un negro sombrío, cae en largas trenzas sobre su cuello, haciendo
resaltar su blancura.
Sus cejas embellecen su faz como dos arco-iris.
Sus ojos centellean como dos soles al despertar el alba.
Sus pestañas son flechas ardientes y mortíferas.
Más de un corazón se abre tiernamente a sus dardos.
Sus mejillas son rosas entre nieve, y su rostro, blanco y transparente alabastro.
Sus labios entreabiertos dejan ver dos hileras de perlas, y cuando se ríe, su aliento
embalsama todo a su alrededor.
Su garganta es tersa como el cristal y como la nieve blanca.
Sus pechos encantadores se asemejan a las flores del algodonero, recién abiertas.
Al solo contacto de su mano tan suave, me estremezco de placer.
Sus dedos son blancos como estalactitas de hielo.
Ollantay: ¡Ah! ¡Estrella de mi dicha! Ese que canta ahí abajo ¿sabes todo lo hermosa que
eres? Necesito huir de aquí y ocultar mi dolor. Me vuelve loco la idea de haber causado tu
pérdida, y tu muerte, cuyo autor soy, me matará.
DIÁLOGO SEGUNDO
Ollantay - Pie-Ligero
Pie-Ligero: Es posible que haya muerto Estrella, tu Estrella, porque tu cielo está sombrió.
Ollantay: Cuando, ya pronto, sepa el monarca que Ollantay le ha abandonado, verá que
todos los míos le abandonan también para volverse contra él.
Ollantay: ¿Qué necesitas?
Pie-Ligero: ¿Qué? Comprar esto o aquello... Ofrecer un aderezo a la chica... y luego...
quisiera hacer sonar mi dinero: eso da cierta consideración.
Ollantay: Sé bravo y te temerá todo el mundo.
Pie-Ligero: Mi cara no se ha hecho para la bravura. Alegre y dispuesto a reir siempre, harto
acostumbrado al ocio, no sabría fruncir el entrecejo. ¡Chiton! Me parece que oigo a lo lejos
el plañidero sonido de una flautín.
Ollantay: Sin duda andan buscándome. Partamos. Marcha adelante.
Pie-Ligero: Cuando se trata de huir, ¿quién como yo?
ESCENA V
La misma decoración que en la escena III.
El rey Pachacutic, Ojo-de-Piedra. Después un mensajero
El Rey Pachacutic: He mandado buscar a Ollantay por todas partes y nadie ha podido
encontrarle. La cólera que rebosa en mi corazón debe desbordarse sobre él. ¿Has visto tú a
ese hombre?
Ojo-de-Piedra: El miedo lo habrá alejado de tí.
El Rey: Toma mil guerreros y marcha a su persecución.
Ojo-de-Piedra: ¿Quién sabe dónde estará ya después de tres días que ha desaparecido? Tal
vez alguno le oculte en su casa y le haga invisible.
Un Mensajero: (Entrando con un quipo2 en la mano.) He aquí, señor, un quipo, que de
Urubamba traigo. Se me ordenó venir rápido como el rayo, y héme aquí.
El Rey: ¿Qué noticias traes?
El Mensajero: Te lo dirá el quipo.
El Rey: (A Ojo-de-Piedra) Examínalo tú, Ojo-de-Piedra.
Ojo-de-Piedra: Hé aquí el quipo: la diadema ha ceñido ya su frente, y estos nudos
suspendidos de los hilos son todos sus secuaces.
El Rey: Y tú, ¿has visto algo?
El Mensajero: Dícese que todos los andinos han hecho a Ollantay una gran recepción.
Muchos cuentan haberle ya visto coronado con la diadema real, que lleva altivamente sobre
sus sienes.
Ojo-de-Piedra: Eso es lo que indica el quipo.
2Los quipos eran unos ramales de cuerdas que formaban nudos y tenían colores diversos, y que
usaban los indios del Perú para suplir la escritura. Valíanse de ellos para relatar historias y noticias,
dando también razón de las cuentas en que es preciso el uso del guarismo.
El Rey: ¡Apenas si puedo contener mi cólera! Valeroso jefe, es preciso marchar contra este
rebelde antes que llegue a ser más poderoso. Si no son bastantes tus fuerzas auméntalas
hasta cincuenta mil guerreros. Persíguele a marchas forzadas, y no te detengas hasta que sea
castigado.
Ojo-de-Piedra: Mañana me pondré en marcha; voy a prepararlo todo inmediatamente. Si
toma el camino de los Collas, me creo con fuerzas para traer aquí a los fugitivos y
precipitarlos desde lo alto de la roca. Tu enemigo debe perecer, y, muerto o vivo, lo tendrás.
Mis fuerzas bastarán para ello; y en esta confianza, señor, descansa en mí.
ESCENA VI.
Interior de la fortaleza de Ollantay en la ciudad de Tambo.
DIÁLOGO PRIMERO
Ollantay, el Jefe Montañés y otros jefes
El Jefe Montañés: Ya has sido aceptado por los andinos como gran jefe. Las mujeres
lloran, como verás, porque los guerreros y sus jefes van a partir a la guerra contra
Chayanta, y debes emprender una expedición lejana. ¿Cuándo terminarán estos viajes que
hacemos todos los años en busca de lejanos países, y saliendo al encuentro de innumerables
enemigos, que nos cuestan torrentes de sangre? Al rey, mientras no le falten sus manjares y
su provisión de coca, poco le importan las fatigas de su pueblo. Nuestros llamas perecen al
atravesar los desiertos arenosos. Allí nuestros pies se desgarran con punzantes espinas. Y si
no queremos morir de sed, tenemos que trasportar el agua sobre nuestras espaldas desde
muy lejos.
Ollantay: Escuchad, bravos guerreros, lo que dice el Jefe Montañés. Es preciso pesar bien
las fatigas que os ha pintado. Lleno de lástima por los andinos, he dicho al rey con el
corazón dolorido:
"Es menester dejar reposar por un año la provincia de los Andes, que no puede más. Son
los bravos que todos los años se sacrifican por tí. Ya sea por el hierro, ya por el fuego o
por las enfermedades, perecen en gran número, y ¡cuántos no vuelven jamás de estas
lejanas expediciones! En esas empresas, ¡cúantos príncipes han encontrado su muerte!"
Así fué ¡oh andinos! como yo dejé la corte del rey; añadiéndole que por esta vez os dejase
en reposo. Corro a deciros que nadie se disponga a abandonar su hogar. Y si el rey persiste,
yo me declaro su enemigo implacable.
DIÁLOGO SEGUNDO
Ollantay, el Jefe Montañés, Hanco-Huaillo, otros jefes y pueblo
Todos (Gritando): ¡Sé nuestro rey para siempre! ¡Enarbola el estandarte rojo y lleva la
corona que regocija a todos!
El Pueblo (Gritando desde afuera): ¡Tambo tiene ahora rey! ¡Ya éste se levanta como el
astro del día!
Hanco-Huaillo: Recibe de mis manos la corona que te da tu pueblo. A la primera señal, la
lejana Vilcanota te enviará a sus pueblos para someterse a tu ley.
Todos: ¡El rey Ollantay se eleva como el astro del día!
Ollantay: Jefe Montañés, te nombro jefe supremo de la provincia de los Andes. Toma mi
casco y estas flechas, y manda en jefe al ejército.
Todos: ¡Viva largos años el Jefe Montañés! ¡Vítor! ¡Vítor!
El Pueblo (Gritando desde afuera.): ¡Viva el Jefe Montañés!
Ollantay: Hanco-Huaillo, tú eres el más anciano y el más sabio entre los príncipes. Deseo
que hoy dés el anillo (pues eres pariente del gran sacerdote) al Jefe Montañés.
Hanco-Huaillo (Al Jefe Montañés que se arrodilla): Pongo este anillo en tu mano, para
que nunca olvides que debes tener clemencia para todos. ¡Levántate, eres un héroe!
El Jefe Montañés: Bendito mil veces, ilustre rey, el honor que me haces.
Hanco-Huaillo: Hé aquí al valiente (?) armado de los pies a la cabeza y erizado como un
puerco-espín. Así es como debe ser el valiente Valiente.
(Volviéndose hacia Valiente): Jamás tus enemigos te han visto por la espalda. ¡Hombre de
la Puna, no vayas ahora a huir y temblar como un arbolillo!
El Jefe Montañés: Oid, guerreros de los Andes. Ya tenemos un rey. Sabed que de hoy en
adelante es preciso sostenerlo valerosamente. Dícese que el viejo rey del Cuzco convoca a
sus guerreros, atrayéndose hábilmente a los jefes, para hacer partir su ejército contra
nosotros. El Cuzco en masa va a invadir el seno de nuestra montaña con el intento de
matarnos e incendiar nuestras moradas. No hay que perder ni un día. Convocad a todos los
montañeses y tened dispuestos los equipos del ejército sin pérdida de tiempo. Levantad en
Tambo murallas, no dejando más que una salida sobre la montaña. Moled en el mortero
yerbas venenosas en abundancia para empozoñar nuestras flechas, y así la muerte los
alcanzará con más celeridad que el dardo que los hiera.
Ollantay: Jefe Montañés, elige los jefes para ir delante, e indica los lugares donde las
diferentes tribus deben permanecer ocultas. Nuestros enemigos no se dormirán mientras no
verifiquen la invasión; pero ¡soldados! serán dispersos y puestos en fuga a los golpes de
nuestros Compis (mazas).
El Jefe Montañés: Treinta mil de nuestros andinos se hallan ya en la fortaleza de Tambo.
Entre nosotros no se encontraría ni un cobarde ni un negligente. Dispónese a salir el
poderoso Maruti con los de Vilcabamba. En los escarpados huecos de Tinquiquero, ocultará
a sus gentes, prontas a salir a la primera señal. El ejército del príncipe Chara lo apostará en
las alturas opuestas y aguardará mis órdenes. En las gargantas del Charamuray pasarán la
noche diez mil de nuestros andinos, y en el valle de Pachar se apostarán todavía otros diez
mil. Ahora pueden venir los cuzqueños; los esperamos con calma. Triunfantes avanzarán
hasta ver que les cerramos la retirada. Cercados que sean por todas partes, resonará la
trompeta guerrera, y entonces, las montañas se estremecerán y lanzarán sus piedras.
Enormes peñascos rodarán con rapidez, y aplastarán a los huancas, que quedarán sepultados
entre ellos. Si algunos escapan, blandiremos el cuchillo contra ellos, y perecerán a nuestras
manos o nuestras flechas los atravesarán en su huída.
Todos: ¡Bien! ¡Muy bien!
ESCENA VII
Desfiladero en las montañas, desde donde puede verse la
fortaleza de Ollantay
Monólogo de Ojo-de-Piedra
Ojo-de-Piedra: ¡Desdichado Ojo-de-Piedra! ¡Eres una piedra maldita! ¡Milagrosamente te
has escapado de las rocas! ¡Y haber creído en semejantes canciones! ¿No tenías manos para
matar en este estrecho valle al fugitivo Ollantay, que se había ocultado en estas gargantas?
¿No sabías que su corazón, inconstante como la mariposa, vendía a todo el mundo? ¡Y no
has sido capaz de aniquilarlo! Prestándole recursos la astucia ha inmolado a mis guerreros.
¡Era el único medio de hacer palidecer a un héroe como yo! ¿Cuántos miles de hombres he
hecho matar hoy? A duras penas he podido yo mismo escaparme de sus manos. Creyendo a
ese miserable, hombre de corazón, he querido encontrarle frente a frente. Pensando
perseguirle en su huída, he penetrado en sus desfiladeros. Mi ejército se hallaba ya casi a la
entrada, cuando de repente las rocas se han desprendido sobre nosotros, apenas sonaron las
estruendosas trompetas. Una lluvia de piedras grandes y pequeñas que caían por todas
partes, ha aplastado por uno y otro lado a la inmensa multitud de guerreros que perecen
bajo los peñascos. Todavía la sangre, corriendo como un arroyo, inunda los desfiladeros. Se
me ha visto buscar entre ese lago de sangre a un hombre para combatir con él. Nadie se me
ha presentado; nadie me ha mirado de frente. Los cobardes no emplean contra mí sino sus
hondas. ¿Con qué cara me presentaré ante mi amado rey? Mi situación no tiene remedio.
Debo huir no importa dónde. Yo mismo debo estrangularme con esta honda. Pero... puede
serme útil el día que Ollantay llegue a caer.
ESCENA VIII
Patio interior del palacio de las Vírgenes Escogidas, con una
puerta que da a la calle.
DIÁLOGO PRIMERO
Salla - Bella
Salla: Bella, es preciso que no te aproximes tan frecuentemente a esa puerta, ni que
permanezcas cerca de ella. Las madres se enojarían. Tu nombre encantador de Bella, que
me es tan caro, hermana mía, será por todas partes repetido y pregonado de boca en boca.
Una vez traspasado el umbral de esta puerta, hay que honrar a las Vírgenes Escogidas.
Diviértete aquí dentro, que nadie tendrá nada que decirte. Piensa que vas a encontrar aquí
quien te dé cuanto puedas imaginar; hermosos adornos, oro y manjares exquisitos. Todas
las vírgenes de sangre real te miman; te llevan en sus brazos las matronas, y, cubriéndote de
besos y caricias, te estrechan contra su corazón. Te prefieren a las demás y se miran en tus
bellos ojos. ¿Qué otra cosa mejor puedes desear, ni cuál debe ser el objeto de tu ambición
sino ser su hermana y vivir siempre con ellas? Colmada de favores por los príncipes, igual a
las vírgenes más nobles, destinada a ser la hermana del Sol, gozarás por siempre
contemplándolo.
Bella: Compañera Salla, siempre me dices lo mismo y me repites iguales consejos. Voy a
abrirte mi corazón y a hablarte sin fingimientos: este encierro, este palacio, son para mí
insoportables. Aquí encerrada, la ociosidad me oprime, y cada día maldigo mi destino. La
presencia de esas viejas de rostro severo me es odiosa. Y sin embargo, desde el rincón
donde me hacen sentar, no veo más que a ellas. Ningún placer en este sitio; no se ven más
que ojos lacrimosos. Si de mí dependiese, nadie estaría ya aquí. A todos los que pasan los
veo reír de tan buena gana, que no parece sino que llevan la felicidad en sus manos. ¿Y a mí
se me encierra acaso porque no tengo madre, y lisonjeándome con la idea de ser una rica
novicia, se me quiere obligar a establecer aquí mi nido? Paseábame pensativa por el jardín
la noche última. De pronto, en medio del profundo silencio de la noche, oigo a una
desgraciada llorar y lamentarse amargamente. "¡Que no pueda morir!" exclamaba, hablando
consigo misma. Miro a todos lados y siento erizarse de espanto mis cabellos. Llamo,
temblando: "¡Quien quiera que seas, respóndeme," digo. La voz desolada murmura estas
palabras: "¡Sol, arráncame de aquí!" en medio de suspiros y sollozos espantosos. Busco en
uno y otro lado sin descubrir a nadie. Sólo el viento, que gime en las hierbas, sigue mis
pasos, y como él, lloro. Mi corazón, rebosando de dolor, quiere romper mi pecho. Sólo el
recuerdo de esta noche me hace estremecer de espanto. He ahí por qué, hermana Salla, si el
dolor ha establecido su nido en este sitio, es porque está regado con lágrimas. Sábelo,
querida compañera, y en adelante no me hables más y no me invites a habitar aquí. Esta
elección me sería odiosa.
Salla: Entra, porque puede salir la vieja madre.
Bella: ¡La luz me hacía tanto bien! (Sale)
DIÁLOGO SEGUNDO
La Madre Roca - Salla
La Madre Roca: Hermana Salla, ¿has dicho a esa niña lo que te encargué?
Salla: Le he dicho todo.
La Madre Roca: ¿Y te ha respondido con sinceridad?
Salla: Llora que da lástima y rehusa formalmente vestir el hábito de las Vírgenes
Escogidas.
La Madre Roca: ¿A pesar de tus consejos?
Salla: La he hecho ver las ricas vestiduras, y haciéndola sonrojarse por su pobreza al
recordarle que desde su juventud quedó desamparada, le he dicho: "Si rehusas ser Virgen
Escogida, te perseguirá la adversidad; serás siempre una desgraciada y para nosotras una
hija maldita."
La Madre Roca: ¿Qué piensa hacer esa miserable niña, de padre desconocido, huérfana de
madre? ¡Extraña mariposa encarnada! Háblala claramente, muy claramente: dile que estos
muros sombríos ofrecen un asilo a la desnudez y que la luz no la descubrirá nunca. (Vase.)
Salla: ¡Ah, Bella mía, Bella mía! ¿Serán estos muros bastante crueles para ocultar tu
exquisita belleza? ¡Qué serpiente! ¡Qué leona!
ESCENA IX
Una calle de Cuzco
El Astrólogo - Pie-Ligero
El Astrólogo: ¿Cómo? ¿Tú aquí, Pie-Ligero? ¿Buscas la muerte, que debe encontrar
Ollantay?
Pie-Ligero: El Cuzco me vió nacer, y es natural que me apresure a volver. No he podido
acostumbrarme a vivir en el fondo de las cavernas.
El Astrólogo: Y dime, ¿qué hace Ollantay?
Pie-Ligero: Desenreda una madeja muy enredada.
El Astrólogo: ¿Qué madeja?
Pie-Ligero: Si quieres que hable, dame algo.
El Astrólogo: Te daría un palo para sacudirte y tres para colgarte.
Pie-Ligero: No me intimides.
El Astrólogo: Habla, pues.
Pie-Ligero: Ollantay... Ollantay... No recuerdo más.
El Astrólogo: ¡Cuidado, Pie-Ligero!
Pie-Ligero: ¿Ollantay? Se hace el héroe. Construye muros con piedrecillas, que le llevan
unos enanillos tan pequeños, que para llegar a la altura de un hombre, tiene que subirse uno
sobre las espaldas del otro. Pero, dime, ¿cómo, tú, pariente del rey, arrastras tu largo ropaje
como una gallina enferma? Como es negro, se ensucia mucho.
El Astrólogo: ¿Cómo, no has visto que el Cuzco está anegado en lágrimas porque su rey
Pachacutic está enterrado? ¡Mira, todo el mundo, sin excepción, viste de luto y cada uno
vierte todas sus lágrimas!
Pie-Ligero: ¿Y quién ocupará el puesto que ha dejado Pachacutic? Si Tupac-Yupanqui le
sucediese, serían otros despojados de su derecho, porque este Inca es menor y hay otros
mayores que él.
El Astrólogo: Todo el Cuzco le ha elegido, y el rey le ha dejado su corona y maza de
mando. Se podría elegir a otro?
Pie-Ligero (Saliendo rápidamente): ¡Voy a traer aquí mi cama!3
3Esta locución proverbial, originaria del quechua, la usan todavía los españoles en el Cuzco, donde
se dice: "yo voy a traer mi cama", para expresar la alegría que se experimenta al tener noticia de un
fausto suceso. (Nota del Sr. Pacheco Zegarra).
ESCENA X
Salón del trono en el palacio del rey.
El rey Túpac-Yupanqui, Ojo-de-Piedra, el Astrólogo,
acompañamiento de personajes de la corte, grandes damas, etc.
El Rey Yupanqui: Recibid mis saludos hoy, nobles señores. ¡Hijas consagradas al Sol, yo
invoco sobre vosotras sus favores! El reino, todo júbilo, acude a proclamarme en mi
palacio, y yo, en lo íntimo de mi corazón, no olvido a nadie y pienso en todos.
El Astrólogo: Ayer el humo de la inmensa hoguera llegaba casi al disco del Sol. Este Dios,
lleno de alegría, se levanta, inundando de felicidad a todos. Entre las cenizas de los pájaros
quemados, no he encontrado más que un rey, y ese eres tú. De la hoguera encendida de las
llamas todos han visto salir un águila. Le hemos abierto el costado y escudriñado el pecho;
buscábamos el corazón, pero lo hemos encontrado vacío. ¡Es preciso reducir a la
obediencia a nuestros enemigos de los Andes! Lejos del Sol, su corazón se hiela. Tal es el
augurio.
El Rey Yupanqui (Mirando a Ojo-de-Piedra): He aquí al gran jefe de los Andes que ha
dejado escapar al enemigo. El solo ha hecho perecer ese sinnúmero de hombres.
Ojo-de-Piedra: Ya el poderoso rey, tu padre, supo que estuve sepultado bajo las rocas. Es
verdad, eso fué mi culpa. He mandado como una piedra, y las piedras lo han aplastado todo.
He debido arrostrar las piedras; he combatido entre ellas, y a la postre han destrozado mi
ejército. Concédeme una sola gracia; déjame obrar libremente, iré a su fortaleza y te lo
traeré aquí desolado.
El Rey Yupanqui: Tócate a ti hacer grandes esfuerzos para volver el honor de tu nombre.
Si no eres digno de ello, debes dejar el mando de mis guerreros.
El Astrólogo: El país de los Andes lo verás a tus pies dentro de pocos días. Lo he leído así
en el libro sagrado.
(Bajo a Ojo-de-Piedra): Pronto, jefe de piedra, corre veloz.
ESCENA XI
Alrededores de la fortaleza de Ollantay, en la ciudad de Tambo.
DIÁLOGO PRIMERO
Ojo-de-Piedra mal herido - Un indio
Ojo-de-Piedra: ¿No hay en estos alrededores nadie que de mí se compadezca?
Un Indio: ¿Quién eres? ¿Quién te ha puesto en ese estado? ¿De dónde vienes, cubierto de
heridas tan terribles?
Ojo-de-Piedra: Corre a casa de tu rey, y dile que acaba de llegar una persona que le ama.
El Indio: ¿Cómo te llamas?
Ojo-de-Piedra: No es necesario nombrarme.
El Indio: Espérame aquí. (Vase.)
DIÁLOGO SEGUNDO
Ollantay - Ojo-de-Piedra
Ojo-de-Piedra: Beso, mil veces, ¡oh rey poderoso! las huellas de tu planta. Ten piedad de
un desgraciado que a tu sombra se ampara.
Ollantay: ¿Quién eres? Aproxímate. ¿Quién pudo maltratarte así? Semejantes heridas,
¿provienen de alguna caída terrible?
Ojo-de-Piedra: Tú me conoces bien. Yo soy esa piedra que cayó un día y ahora cae a tus
pies. ¡Levántame, rey mío!
Ollantay: ¿Eres tú, Ojo-de-Piedra, gran jefe de la región de los Andes?
Ojo-de-Piedra: Sí, yo soy aquella roca de otras veces que hoy mana sangre.
Ollantay: Levántate, y ven a mis brazos. ¿Quién te ha tratado de esa suerte? ¿Y quién te ha
conducido a mi fortaleza, hasta mis lares? Que traigan vestidos nuevos para mi amado jefe.
Pero, ¿cómo has venido solo sin temor a la muerte?
Ojo-de-Piedra: Tupac-Yupanqui acaba de posesionarse del trono como nuevo rey del
Cuzco, elevándose, contra la voluntad de todos, sobre olas espumosas de sangre humana.
Su corazón no estará satisfecho hasta hacer que nos corten a todos la cabeza. La roja flor
del Ñuccho corre por doquier, pues en su delirio todo lo inmola. Sin duda no habrás
olvidado que yo era jefe del País-Alto. Yupanqui, sabiendo lo que me ha sucedido, me hizo
llamar a su casa, y, como tiene un corazón feroz, ordenó que me trataran así. He ahí, mi
amado protector, cómo me han destrozado en casa de Yupanqui.
Ollantay: No te aflijas, piedra dura. Ante todo, es preciso curarte. En tí veo ya el cuchillo
que blandiré contra él. El gran día del Sol, celebraremos en Tambo la solemne fiesta. Ese
día lo dedico a la alegría, y sobre las alturas de mis dominios, todo el mundo se regocijará.
Ojo-de-Piedra: Esos tres días de fiestas, serán para mí un alivio. Quizá para entonces
estaré curado, y nuestros corazones se entregarán a la alegría.
Ollantay: Así será. Tres noches velaremos en honor del Sol, y para entregarnos mejor al
regocijo, nos encerraremos en Tambo.
Ojo-de-Piedra: ¡Que los jóvenes encuentren, como siempre, en esas noches sus delicias, y
cada cual, reposando de sus fatigas, lleve consigo la esposa que haya recibido!
ESCENA XII
Patio interior del palacio de las Vírgenes Escogidas, con una
puerta que da al jardín
Bella - Salla
Bella: Compañera Salla, amada mía, ¿cuánto tiempo me ocultarás aun tu secreto?
Considera, hermana mía, cuán entristecido está mi corazón, y que sin cesar lloraré hasta
que me descubras la verdad. En estos lugares, alguien purga mis pecados. No me ocultes
nada, dulce paloma mía. ¿Quién sufre, quién llora en el fondo de este jardín? Y ¿cómo está
esa persona tan oculta que no puedo descubrirla?
Salla: Bella mía, hoy voy a decírtelo todo; pero suceda lo que quiera y veas a quien veas,
has de ser muda como una piedra. Mas, te lo prevengo: el triste espectáculo que has de ver,
te hará llorar largo tiempo.
Bella: Nunca hablaré de lo que vas a descubrirme; no me ocultes, pues, nada, que nada
saldrá de mí.
Salla: Hay en este jardín una puerta de piedra... Pero estate aquí hasta que las madres estén
dormidas. La noche llega; siéntate y espérame. (Vase)
Bella: ¡Mil extraños presentimientos oprimen mi corazón! ¿Veré por fin a la que aquí
agoniza tan afrentosamente?
Salla: (Vuelve con un jarro de agua, un plato con comida y una luz que entrega a
Bella): Levántate y sígueme y oculta un poco la luz.
ESCENA XIII
Jardín interior del palacio de las Vírgenes Escogidas. A un lado, la gran
puerta de entrada. Al otro, la cueva de Estrella, cuyo interior ven los
espectadores, separado del jardín por rocas y ramajes, en medio de los
cuales se distingue la puerta de la cueva, formada por una gruesa piedra.
En el fondo de la cueva, Estrella, tendida en el suelo, ceñida por una
culebra.
Bella - Salla - Estrella
Salla (Se dirige a la caverna y abre la puerta): He aquí a la princesa que vienes a buscar.
¿Estás satisfecha?
Bella: ¡Ah, hermana mía! ¿Qué veo? ¿Es una muerta la que vengo a buscar? Me
estremezco de horror. Este sitio no encierra sino un cadáver. (Se desmaya.)
Salla: ¡Qué desgracia me sucede en este instante! ¡Bella mía, mi dulce paloma, vuelve en ti
pronto; levántate, levántate, florecita mía! (Bella vuelve en sí.)
Salla: No temas, querida hermana; no es un cadáver, es una princesa desdichada que aquí
se consume.
Bella: Pero, ¿vive aún?
Salla: Acércate y ayúdame. Todavía vive. ¿No ves? Mira. Vierte un poco de esta agua, y
cierra nuevamente la puerta.
Salla (A estrella, esforzándose para incorporarla.): Bella princesa; he aquí agua y algo
que comer. Procura sentarte. Acabo de entrar ahora.
Bella: ¿Quién eres dulce paloma? ¿Cómo estás encerrada en el fondo de esta caverna?
Salla: Toma un poco de alimento. Sin él, hermana, tal vez sucumbirías.
Estrella: ¡Qué dichosa soy viendo, después de tantos años, un rostro nuevo en esta joven
que te acompaña!
Bella: ¡Ah! princesa mía, hermana encantadora, bello pájaro de pecho de oro, ¿de qué
crimen eres culpable para sufrir de esa suerte? ¿Por qué crueldad estás en ese suplicio,
compañera mía? La muerte te oprime bajo la forma de esta culebra.
Estrella: Encantadora niña, semilla de amor, flor de mi corazón, soy una pobre mujer en
este abismo. ¡Estoy unida a un hombre como la pupila al ojo, pero el ingrato me ha
abandonado! Me unían a él lazos indisolubles; pero el rey lo ignoraba, y cuando le pidió mi
mano, arrojóle el rey con cólera. Después, cuando mi amante hubo partido, me hizo
encerrar aquí. De esto hace ya bastantes años, y, sin embargo, ya lo ves, aún vivo. No veo a
nadie en esta mansión, donde se deslizan mis negros años. Ningún consuelo he encontrado
en este suplicio, y han pasado por mí diez años entre la vida y la muerte, ligada a esta
cadena de hierro y olvidada por todos. ¿Y tú, tan joven y tan compasiva, quién eres, amor
mío?
Bella: Yo también te he seguido con el pensamiento, acongojada y llorando; y en las
soledades de esta casa, mi corazón, siempre anhelando verte, quería salir del pecho.
Tampoco tengo padres, y nadie se interesa por mí en el mundo.
Estrella: ¿Qué edad tienes?
Bella: Muchos años debo tener, porque como detesto esta casa y me aburro tanto, el tiempo
me parece muy largo.
Salla: Según mi cuenta, debe tener diez años, poco más o menos.
Estrella: ¿Y cuál es tu nombre?
Bella: Me llaman Bella, pero se han engañado al darme este nombre.
Estrella (Estrechando a Bella contra el pecho): ¡Ah! ¡Hija mía, paloma mía! ¡Descansa
sobre mi corazón! Eres toda mi dicha. ¡Hija mía, ven, ven! ¡La alegría inunda mi alma!
¡Ese es el nombre que yo te he dado!
Bella: ¡Ah, madre mía! ¿Cómo te hallas aquí? ¡No te separes ya de mí! ¿No te he conocido
sino para ser más desdichada? ¿Me dejarás en mi abatimiento? ¿A quién acudiré yo para
que te vuelvan a mis ojos? ¿A quién me acercaré para tenerte entre mis brazos?
Salla: ¡No hagas ruido! Podría suceder alguna desgracia. ¡Vámonos pronto! Las madres
pueden advertir nuestra ausencia.
Bella: ¡Sufre todavía por algún tiempo en esta casa de mis tristes años! Y hasta que yo te
haga salir, ten paciencia aún algunos días. ¡Ah, madre mía! Para mi corazón, lleno de amor
por ti, abandonarte es la muerte!
ESCENA XIV
Salón en el palacio del rey.
DIÁLOGO PRIMERO
El rey Túpac-Yupanqui y El Astrólogo
El Rey Yupanqui: Grande y noble pontífice, ¿has tenido alguna noticia de Ojo-de-Piedra?
El Astrólogo: Anoche estuve en las escarpadas rocas de Vilcanota, desde donde apercibí a
regular distancia, gentes que estaban atadas. Sin duda debían ser andinos, pues se dice que
todos han sido aplastados. Los cardos de las montañas humean4; ya está ardiendo la
fortaleza.
El Rey Yupanqui: ¿Y Ollantay? ¿Lo habrán cogido? ¡Quizá se haya fugado!
El Astrólogo: Ollantay debía estar rodeado de las llamas. Dícese que todos se han
abrasado.
El Rey Yupanqui: El Dios-Sol no puede dejar de protegernos. Yo soy de su raza. Les
daremos el castigo que se merecen. ¡Para eso he subido yo al trono!
DIÁLOGO SEGUNDO
Dichos, y un indio que viene como mensajero, con un quipo en la mano
El Indio: Al despuntar el alba, Ojo-de-Piedra me ha enviado hoy con este quipo.
El Rey Yupanqui (Al Astrólogo): Mira lo que dice.
4En la montaña que protege la fortaleza de Ollantay en Tambo, crecen infinitos cardos, cuyas puntas
son bastante largas y aprovechan los indios para hacer agujas. Del contexto de este pasaje no
resulta, como han supuesto algunos, que el cardo fuese incendiado como señal de guerra. El
Astrólogo hace constar únicamente el incendio de la fortaleza, que ha podido apreciar de lejos por
el espeso humo de los cardos encendidos. (Nota del Sr. Pacheco Zegarra).
El Astrólogo: Este nudo de color de carbón5, indica que Ollantay se ha abrasado. A este
nudo triple hay atado un quíntuplo nudo, lo cual revela que la provincia de los Andes ha
sido tomada y está ya en poder del rey. Por eso se ata este quíntuplo, que en junto hacen
tres quíntuplos.
El Rey Yupanqui (Al mensajero): Y tú, ¿estabas presente? ¿Te ha tocado algo?
El Indio: Supremo señor, hijo del Sol, me he apresurado a venir el primero para que puedas
inmolarlos a todos sin compasión y beber su sangre.
El Rey Yupanqui: En muchas ocasiones os he exhortado para que os abstengáis en
absoluto de verter sangre humana, y, sobre todo esa, y os he dicho que tengáis piedad de
ellos.
El Indio: No ha sido menester ¡oh señor! derramar la sangre de nuestros enemigos. Los
hemos hecho prisioneros durante la noche, sin que hayan podido resistir a nuestras fuerzas.
El Rey Yupanqui: Cuenta lo que ha pasado.
El Indio: Yo me encontraba entre nuestros guerreros. He pasado la noche en Tinquiquero,
donde me oculté, en compañía de hombres de Yanahuara. Allí hay una caverna rodeada de
follaje, que oculta su entrada, haciendo de ella una guarida segura. Esta caverna nos ha
ocultado durante tres días y tres noches, y en ella hemos sufrido las angustias del hambre,
hasta que llegó Ojo-de-Piedra, quien nos dió la orden de avanzar durante la noche. Al
dejarnos nos dijo que el gran día del Sol se embriagarían todos en la fortaleza de Tambo, y
que nosotros, guerreros del Cuzco, debíamos sorprenderlos en las sombras de la noche.
Después de dicha orden, se alejó. En cuanto a nosotros, llenos de impaciencia hemos
aguardado esta noche durante largos días. Llega el día de la fiesta; Ollantay se entrega a la
alegría y se embriaga con Ojo-de-Piedra, y lo propio hacen todos sus guerreros. Nosotros,
entonces, sin hacer el más leve ruido, penetramos en su fortaleza. Tus guerreros, viendo que
habían caído en el lazo, los acosaron a flechazos, y el miedo consumó la derrota. Luego,
colocados en la red6 y con los brazos atados fuertemente... Buscamos a Ollantay. Ya lo
había atado también Ojo-de-Piedra y puéstole la camisa de fuerza. Así lo encontramos
nosotros. El Jefe Montañés yacía desolado; y, forcejeando con rabia para desasirse de sus
ligaduras... En esa forma, gran rey, te traemos a Ollantay con todos sus secuaces, a Hanco-
Huaillo y su gente, sin que nadie haya escapado. Los andinos maniatados son unos diez mil.
Sus mujeres, desesperadas, les siguen llorando a lágrima viva.
El Rey Yupanqui: Todo lo que has visto en las riberas del Vilcanota, era cierto.
5En quechua, la palabra Killimsa, carbón, se emplea para expresar el color negro, del mismo modo
que en francés y en español se dice: marrón, cerise, castaña, guinda, para expresar el color de estas
frutas. (Nota del Sr. Pacheco Zegarra).
6Los indios envolvían a los cautivos con una red, lluku, sujetándolos como una especie de camisa de
fuerza. (Nota del Sr. Pacheco Zegarra).
DIÁLOGO TERCERO
Dichos y Ojo-de-Piedra
Ojo-de-Piedra (Arrodillándose ante el rey): ¡Rey poderoso, mil veces beso tus plantas!
Dígnate, esta vez, escuchar mi voz. Devuélveme tu favor y el poder que he perdido.
El Rey Yupanqui: Levántate, gran jefe, levántate muy alto y ven, lleno de dicha, a que te
estreche en mis regocijados brazos. Ellos han tendido sus redes en el agua para cogerte, y
en sus mismas redes los has cogido tú.
Ojo-de-Piedra: Nuestros enemigos nos han muerto miles de guerreros con sus jefes,
descargándonos piedras, y la piedra los ha destruído, porque yo he rodado sobre ellos como
una roca desprendida de la montaña.
El Rey Yupanqui: ¿Se ha derramado sangre?
Ojo-de-Piedra: No, señor ni una gota. Tus órdenes han sido cumplidas. Los andinos están
atados, pero la fortaleza ha sido destruída y reducida a cenizas.
El Rey Yupanqui: ¿Dónde están los rebeldes?
Ojo-de-Piedra: En la plaza, esperando, llenos de angustia, morir ahorcados. Todo el
pueblo pide a gritos su muerte. En medio de ellos están sus mujeres, y sus hijos se arrastran
por el suelo con espantosos lamentos. Es preciso darles el golpe de gracia.
El Rey Yupanqui: Así se hará a no dudarlo. Y para que los huérfanos no arrastren una vida
miserable, ¡que todos perezcan! De ese modo el Cuzco quedará tranquilo. Conduce aquí a
los traidores.
DIÁLOGO CUARTO
El rey Tupac-Yupanqui, el Astrólogo, Ojo-de-Piedra, Ollantay, Hanco-
Huaillo y el Jefe Montañés, estos tres últimos conducidos por los
verdugos, atados y con los ojos vendados; nobles de la corte, jefes y
guerreros de la comitiva de Ojo-de-Piedra; después, Pie-Ligero
El Rey Yupanqui: Quitad las vendas a esos hombres. ¡Hola! Ollantay ¿dónde estás?
¿Dónde estás, Jefe Montañés? ¡Pronto rodaréis desde lo alto de las rocas!
El Rey Yupanqui (A los soldados, que conducen a Pie-Ligero con los ojos vendados.):
¿A quién traéis aquí?
Pie-Ligero: En los lugares cálidos, innumerables pulgas atormentan al hombre; el agua
hirviendo las destruye. Yo, pobre pulgón, debo morir como ellas.
El Rey Yupanqui: Dime, Hanco-Huaillo, dime. ¿Por qué te has entregado a Ollantay? ¿No
te había colmado de honores el rey, mi padre? ¿Qué has deseado tú que él no te haya
concedido? Una palabra de tu boca le decidía a todo. Cuanto más pedías tú, más te otorgaba
él. ¿Tuvo para tí nunca secretos? Hablad, pues, vosotros, rebeldes. ¡Ollantay! ¡Y tú, Jefe
Montañés!
Ollantay: No nos preguntes, padre mío. Nuestros crímenes nos ahogan a todos.
El Rey Yupanqui: Elegid vuestro castigo. A ti te toca hablar, gran sacerdote.
El Astrólogo: El corazón que recibí del Sol está lleno de clemencia.
El Rey Yupanqui: Tienes la palabra, Ojo-de-Piedra.
Ojo-de-Piedra: Un crimen tan enorme se ha castigado siempre con la muerte. Es el único
medio, ¡oh rey! de prevenir mayores atentados. Que todos sean inmediatamente atados a
cuatro tacarpus7, y así sean arrastrados por sus mismos vasallos. Disparen luego sus flechas
los guerreros de todo el país sobre sus tenaces secuaces, y venguen así la muerte del rey tu
padre en la sangre de aquéllos.
Pie-Ligero: ¡Así sea, y para siempre perezcan todos los andinos! ¡Sean arrojados esos
hombres en una gran hoguera de ramas encendidas!
Ojo-de-Piedra (A Pie-Ligero): ¡Calle el hombre! Rodando como una piedra, se ha
convertido en piedra mi corazón.
El Rey Yupanqui: ¿Habéis oído que los tacarpus han sido preparados ya para vosotros?
¡Llevaos a esos traidores, y que todos perezcan!
Ojo-de-Piedra: ¡Arrastrad al punto a esos tres hombres al lugar de la ejecución!
¡Precipitadlos a todos desde lo alto de las rocas, uno tras otro!
El Rey Yupanqui (A los verdugos): ¡Quitadles esas ligaduras!
El Rey Yupanqui (A Ollantay.): Tú, que ya te has visto muerto, levántate y ven a mí.
Corre ahora, ingrato desertor. Tú, que acabas de arrojarte a mis pies, mira: la clemencia se
apodera de mi corazón. Caerás un millón de veces, y otras tantas, sábelo, yo te levantaré. Ya
has sido en otro tiempo jefe supremo de los Andes. Pues bien (mira hasta dónde llega mi
amor), gobierna la provincia de los Andes y vuelve a ser gran jefe para siempre. Toma este
penacho para mandar mi ejército y esta flecha que te he destinado.
7El tacarpu, es todo género de palos puntiagudos, que se introducen en la pared o en el suelo como
una estaca. Los indios los empleaban como instrumento de suplicio. (Nota del Sr. Pacheco
Zegarra.)
El Rey Yupanqui (Al Astrólogo): Tú, gran sacerdote, ponle de nuevo el signo de honor,
absuelve a los que han faltado y vuelve a los muertos a la vida.
El Astrólogo: Ollantay, aprende a conocer la omnipotencia de Tupac ¡Quitadles esas
ligaduras!
El Rey Yupanqui (A Ollantay.): Tú, que ya te has visto muerto, levántate y ven a mí.
Corre ahora, ingrato desertor. Tú, que acabas de arrojarte a mis pies, mira: la clemencia se
apodera de mi corazón. Caerás un millón de veces, y otras tantas, sábelo, yo te levantaré. Ya
has sido en otro tiempo jefe supremo de los Andes. Pues bien (mira hasta dónde llega mi
amor), gobierna la provincia de los Andes y vuelve a ser gran jefe para siempre. Toma este
penacho para mandar mi ejército y esta flecha que te he destinado.
El Rey Yupanqui (Al Astrólogo): Tú, gran sacerdote, ponle de nuevo el signo de honor,
absuelve a los que han faltado y vuelve a los muertos a la vida.
El Astrólogo: Ollantay, aprende a conocer la omnipotencia de Tupac-Yupanqui. Desde hoy,
obedécele a él y bendice su clemencia. Este anillo es toda mi fuerza, y por eso lo ajusto a tu
dedo. Esta maza, sábelo, es la del rey; por eso te la doy.
Ollantay (Al Rey): Esa maza que me das, la baño con mis ardientes lágrimas. Cien veces
soy tu esclavo. ¿Quién puede llamarse tu igual? Las fibras de mi corazón serán siempre los
lazos de tus sandalias. Desde ahora, todo mi poder está consagrado a tu servicio.
El Rey Yupanqui: Jefe Montañés, acércate. Ollantay te había nombrado gran jefe, dándote
el casco de honor, ¡y a mí no me había dado más que la ira! Pues bien, a pesar de eso,
continúa siendo el señor de los andinos, y, sin detenerte un punto, ve a reducir a todos esos
rebeldes por la dulzura. Yo también te doy el casco: sé mi gran jefe para siempre, y no
olvides nunca que te salvado de la muerte.
El Jefe Montañés: Rey poderoso, beso mil veces con entusiasmo la huella de tus pasos.
Miserable fugitivo, hoy vuelvo a ti.
El Astrólogo (Dándole el casco): El poderoso Yupanqui, te nombra a ti también su gran
jefe, dándote, con la suprema dicha, su casco y su flecha.
Ojo-de-Piedra: Rey ilustre, ¿va a haber dos jefes en la provincia de los Andes?
El Rey Yupanqui: No habrá dos, Ojo-de-Piedra. En cuanto el Jefe Montañés tome el
mando de la provincia de los Andes, Ollantay se establecerá en el Cuzco, en calidad de
representante del rey. Sentándose en mi cámara y gobernando el Cuzco, dominará sobre
todo el país.
Ollantay: Preferiría, señor, seguirte a Chayanta, o más lejos aún, si lo permites. Bien sabes
cuán activo y valiente he sido siempre. El Cuzco no es para mí. Prefiero ser tu cañari y
marchar delante de ti. No quiero permanecer aquí a ningún precio.
El Rey Yupanqui: Te hace falta buscar una esposa para que seas feliz en tu regencia.
Entonces te agradará más el reposo. Elige, pues, aquella que prefieras.
Ollantay: Príncipe magnánimo, este desdichado servidor tiene ya mujer.
El Rey Yupanqui: ¿Cómo es que yo no la conozco? Es preciso hacérmela conocer; la
colmaré de beneficios. ¿Por qué la has ocultado a mis ojos?
Ollantay: En el mismo Cuzco ha desaparecido esta paloma adorada. Fue un día mi
compañera, y la vi volar al siguiente. Loco de dolor, la he buscado por todas partes,
preguntando por ella. ¡Creo que la ha tragado la tierra, ocultándola a mis ojos! Tal es mi
desgracia.
El Rey Yupanqui: ¡Ollantay, no te aflijas! Suceda lo que quiera, haz siempre lo que yo te
diga sin volver la vista atrás. Gran sacerdote; cumple lo que te ordenado.
El Astrólogo (Volviéndose desde la puerta a la muchedumbre que está fuera.):
¡Vasallos; sabed que Ollantay queda en lugar del rey!
(La muchedumbre, gritando desde fuera.): ¡Ollantay queda en lugar del rey!
El Rey Yupanqui (A los otros jefes.): ¡Y vosotros, rendidle homenaje!
Ojo-de-Piedra: Príncipe Ollantay, sustituto del rey, mi alegría excede a tu dicha.
Regocíjense todos los andinos y vuelvan todos los fugitivos.
(Óyese gritar a la gente que guarda la puerta.): ¡No se puede pasar! ¡Atrás! ¡Atrás! ¡Hay
que arrojar a esta muchacha!
Bella (Desde fuera, y desconsolada, solicita entrar.): ¡En nombre de lo que os sea más
caro, dejadme hablar! Por favor, no me detengáis; ¡sería mi muerte!
El Rey Yupanqui: ¿Qué ruido hay fuera?
El Guardián de la Puerta: Es una niña que llega llorando e insiste en hablar al rey.
El Rey Yupanqui: Haced que entre.
DIÁLOGO QUINTO
Dichos - Bella
Bella (Arrojándose a los pies del rey): ¡Oh, rey mío, tú eres mi padre! Saca de la
desgracia a una pobre niña, extiende sobre mí tu mano, pues eres el hijo clemente del Sol.
Mi madre se muere en estos instantes en el fondo de una asfixiante caverna. Un martirio
cruel la mata, y está bañada en su propia sangre.
El Rey Yupanqui: ¿Quién es el inhumano?... Levántate.
El Rey Yupanqui (A Ollantay): Ollantay, toma por tu cuenta este asunto.
Ollantay: Niña, condúceme en seguida y veamos quién es el cruel que la tortura.
Bella: ¡No, señor, no vayas tú! Es el mismo rey quien debe ir a verla. Quizá él pueda
reconocerla, mientras que tú... yo no sé quien eres. ¡Oh, rey mío, ponte en seguida en
marcha! Temo que mi madre haya exhalado el último suspiro, o que al menos esté con las
angustias de la agonía. ¡Concédeme esta gracia!
El Astrólogo: No podrás resistirte, rey ilustre. Vamos a buscar a esa desdichada. ¿Quién,
ante ti, podría ocultarnos la prisión? ¡Vamos, señor!
El Rey Yupanqui: ¡Vamos todos allá! ¡Vamos todos! En medio de mi alegría, esta joven
destroza mi corazón.
ESCENA XV
La misma decoración que en la escena XIII.
DIÁLOGO PRIMERO
Todos los personajes de la anterior escena, que aparecen por la puerta de
entrada del jardín. Ollantay a la cabeza, llevando de la mano a Bella.
Estrella, tendida en el fondo de la cueva; a un lado la puma, y al otro la
culebra enroscada.
Ollantay: ¿Dónde está tu atormentada madre?
Bella: En un apartado rincón de esta casa. (Señalando la puerta de piedra). Aquí es,
señor, donde mi madre se consume. Tal vez esté ya muerta.
Ollantay: Pero este es el palacio de las Vírgenes Escogidas. ¿No te equivocas, niña?
Bella: Sí, sí, en esta casa, sufre hace diez años mi paloma.
Ollantay: Abrid esta puerta, que el rey llega.
Bella (A Salla que cruza por el interior de la caverna): Compañera Salla, mi querida
hermana, ¿respira mi madre todavía? Entremos adentro, rey mío, y haz que abran esta
puerta.
El Rey Yupanqui: Pero ¿cuál es la entrada?
Bella: Señor, esta es. Compañera Salla, abre esta puerta, ábrela a nuestro rey.
DIÁLOGO SEGUNDO
Dichos, la Madre Roca y Salla, que salen del interior del palacio de las
Vírgenes Escogidas.
La Madre Roca (Besando la mano al rey.): ¿Es realidad o sueño ver aquí a mi amado
soberano?
El Rey Yupanqui: Abre esta puerta. (La Madre Roca abre la puerta.)
Bella: ¡Ah, madre mía! Mi corazón presentía encontrarte muerta. Creía no volver a ver tu
rostro, que tanto he anhelado.
Bella (A Salla.): Compañera Salla, trae un poco de agua, que tal vez mi madre pueda
volver a la vida.
El Rey Yupanqui: ¡Qué calabozo tan horrible! ¿Quién es esta mujer? ¿Qué significa esta
cadena que la oprime? ¿Quién es el cruel que la ha mandado atar? ¿Es posible que un rey
haya dado abrigo en su pecho a la víbora del odio? Madre Roca, acercáte. ¿Quién es esa
mujer? ¿Qué quiere decir todo esto? Ven aquí. ¿Habrá despertado aquí esta mujer por
efecto de un maleficio?
La Madre Roca: Tu padre lo ha ordenado así, para que la enamorada se enmiende.
El Rey Yupanqui: ¡Sal, Madre Roca! Aparta, aparta, esta puma. ¡Que no vuelva yo a ver
esta piedra y esta serpiente!
(Todos cumplen las órdenes del rey, y conducen a Estrella al jardín.)
Estrella: ¿Dónde estoy? ¿Quiénes son estas gentes que me rodean? Bella, adorada hija,
ven, ven, paloma mía. ¿Desde cuándo estos hombres...?
Bella: ¡No temas, madre mía! Es el mismo rey el que viene a verte. ¡El que llega es el
ilustre Yupanqui! Sal de tu sueño y háblale.
El Rey Yupanqui: En presencia de tal infortunio mi corazón se desgarra. Vuelve en ti,
mujer, y dime en fin quién eres. (A Bella): Revélame el nombre de tu madre.
Bella: ¡Padre, padre, príncipe clemente, haz que desde luego desaten estas ligaduras!
El Astrólogo: A mí me toca desatarla y consolar a los desgraciados.
Ollantay (A Bella): ¿Cómo se llama tu madre?
Bella: Se llama Estrella-de-alegría. ¡Pero ya ves qué nombre tan engañador! Sí, la estrella
de otras veces se ha apagado y ¡quién sabe dónde está su alegría!
Ollantay: Ah ¡poderoso rey Yupanqui! Mira en esta mujer a mi esposa.
El Rey Yupanqui: Me parece que sueño al encontrar esta dicha inesperada. Estrella, tu
mujer, es también mi muy amada hermana. ¡Oh Estrella, hermana querida, adorada paloma,
ven, ven a mis brazos! Esta dicha excesiva clama las tormentas de mi corazón. ¡Vive
siempre para tu hermano! (Estrecha contra su corazón a Estrella)
Estrella: ¡Ah, hermano mío! Ya estás enterado del suplicio que he sufrido durante años de
angustia. Sólo tu compasión podría sacarme de tan largo tormento.
El Rey Yupanqui: ¿Quién es esta mujer que tanto sufre? ¿Quién la envió aquí? ¿Qué
crimen pudo arrastrarla a este sitio donde se consume? ¿Quién tendrá corazón para
contemplar con frialdad tanto infortunio? La que le dió la vida moriría de dolor si la viera.
Su rostro lo han surcado las lágrimas, sus labios están secos, sólo le queda un soplo de vida.
Ollantay: Estrella de mi dicha, ¿cómo he podido perderte tanto tiempo? Mas hoy te
encuentro viva para volver a ser mi compañera hasta la muerte. Muramos ambos, si es
preciso; no me dejes solo en el mundo, yo no podría vivir sin ti. Mi corazón sucumbía en la
soledad. Estrella de alegría ¿qué fue de tu alegría? ¿qué del astro de tu mirada? ¿qué de tu
dulce aliento? ¿Eres tú la hija maldita de su padre?
Estrella: Durante diez años, Ollantay mío, nos han hecho compartir el dolor y la amargura,
y ahora nos reúnen para una nueva vida. De esa suerte Yupanqui reemplaza el dolor con la
alegría. ¡Larga vida para nuestro ilustre rey! (Dirigiéndose a Yupanqui.) Sí, en la nueva
existencia que nos das, justo es que tú cuentes largos años.
El Astrólogo: Que traigan nuevas vestiduras para revestir a nuestra princesa. (Pónenla las
vestiduras reales y la besan la mano.)
El Rey Yupanqui: Mira a tu mujer, Ollantay, y hónrala como a tal desde hoy. Y tú, Bella,
ven a mis brazos, encantadora paloma, a encadenarte con estos lazos de amor.
(Estrechándola en sus brazos.) Tú eres la pura esencia de Estrella.
Ollantay: Poderoso príncipe, eres nuestro protector: tu mano ha borrado el camino que
conduce a la desgracia, y lo has colmado de beneficios.
El Rey Yupanqui: Habéis escapado de la muerte. (A Ollantay): Tu mujer está en tus
brazos. En esta nueva era de dicha, la tristeza debe ser desterrada y renacer la alegría.
FIN
Ollantay - Drama Quechua
Traducido y Comentado
por
G. Pacheco Zegarra

Preguntas de aplicación:

1. ¿Cuáles son las 3 hipótesis sobre el origen del Ollantay?
2- ¿Dónde y en qué contexto se produjo la primera representación del Ollantay?
3- ¿Qué te parece el final del drama? Inventa otro final
4- ¿Con qué personaje te identificas o te es más afin? ¿Por qué? 5- ¿Cuál es la importancia de los mitos y las leyendas para los pueblos?