Modulo 4. Literatura pre-hispánica I.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.
Lectura obligatoria para el parcial: Ollantay (se sugiere leerlo antes de leer este módulo).
Examen doctoral
Martin Cervetto.
1) Partiendo de las obras Rabinal Achi y Ollantay analice las similitudes y diferencias entre las culturas inca y maya quiché.
La pregunta presupone que ambas obras son un reflejo idóneo de sus respectivas culturas, lo cual en el caso de Ollantay es discutible.
Los orígenes de este texto han sido ampliamente problematizados por la crítica. Así por ejemplo, Ricardo Palma atribuye el drama al sacerdote don Antonio Valdés de Tinta (Cuzco) quien lo habría escrito en quechua alrededor del año 1780, y en relación a quienes defendían el origen indígena de la obra nos dice:
Tschudi, Markham, Nadal, Barrancas y muchos americanistas se empeñaron en sostener que el drama Ollanta había sido compuesto en los tiempos incásicos, y que era, por consiguiente, un monumento literario anterior a la conquista. Traducido en verso por un poeta peruano, Constantino Carrasco, publicó el autor de estas Tradiciones un ligero juicio crítico, en el que se atrevió a apuntar…que el Ollanta era ni más ni menos que comedia española, de las de capa y espada, escrita en voces quechuas: y que, aunque lo diga Garcilaso, que no pocos embustes estampó en los Comentarios reales, los antiguos peruanos estuvieron muy lejos de cultivar la literatura dramática…en 1881, el literato argentino don Bartolomé Mitre, en un serio y extenso estudio, con gran acopio de pruebas y con sesuda argumentación, puso en transparencia la filiación, genuinamente española, del drama Ollanta en su forma, en su fondo y hasta en sus elementos lingüísticos. (14)
El destacado historiador peruano Raúl Porras Barrenechea sostiene en El legado quechua una opinión similar al atribuir la paternidad del manuscrito al cura Antonio Valdez, quien de acuerdo a sus investigaciones, además de eminente conocedor de la lengua quechua, habría sido simpatizante de la revolución de Túpac Amaru (391).
Aunque un matiz fundamental en relación a la opinión de Palma, para quien como veíamos anteriormente, el Ollantay se trataría de un texto básicamente español en su idiosincrasia y en su forma, sería el que Porras señala que el cura Valdez habría utilizado como sustrato para el contenido del texto, las leyendas indígenas sobre la rebelión de los Antis, las cuales habrían sido a su vez proscritas por los Quipucamayoc incaicos o funcionarios públicos encargados de “leer” los quipus (Los quipus era un sistema nemotécnico que utilizaron los incas para almacenar información contable e histórica y consistía en una suerte de sistemas de nudos y colores cuyos mecanismos de decodificación eran conocidos solamente por este tipo de funcionarios además de por los propios gobernantes).
Ahora, ¿qué importancia tiene la rebelión de los Antis en el Ollantay?
Al parecer el cura Valdez utilizó este sustrato histórico, conocido por los indígenas de la zona -como señala Porras con su habitual erudición y manejo preciso de las fuentes: “Valdez nació a pocas leguas de Ollantaytambo y …Markham recogió su manuscrito de la vecina villa de Lares”(393)- para contextualizar aquello que estaría en primer plano en su texto: el drama amoroso de este guerrero inca de bajo linaje quien a partir de sus méritos castrenses llega a ocupar un rango de supremacía en el ejército, lo cual le da acceso a la casa real incaica. Pronto se enamora de la princesa Cusi Coyllur olvidando sus orígenes y los impedimentos que los mismos conllevan. Ante la negativa del inca a darle la mano de su hija llevará a cabo una rebelión que culminará de forma súbita a partir de la traición de un general advenedizo.
Es decir, estamos frente a una anécdota similar a las que pulularon en la dramaturgia del Siglo de oro español –en donde también fue frecuente la utilización de leyendas y mitos populares en la construcción de los textos, práctica que a su vez se remonta a Esquilo- sólo que ambientada en los andes cuzqueños.
¿Qué elementos de dicha dramaturgia encontramos en el Ollantay?
Como ya ha sido señalado por la crítica, el Ollantay está estructurado tanto formal como temáticamente de acuerdo a elementos provenientes de la tradición literaria occidental, en especial a los tópicos utilizados por los dramaturgos del Siglo de oro español.
En el terreno formal en primer lugar habría que señalar la composición en tres actos que encontramos en el texto, los cuales corresponden a la exposición, nudo y desenlace, en correspondencia a su vez a lo que recomienda Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: “En el acto primero ponga el caso, /en el segundo enlace los sucesos/de suerte que hasta el medio del tercero/apenas juzgue nadie en lo que para”(300).
Así en el primer acto se nos presenta el caso: Ollantay abrumado por su situación sentimental decide exponer al inca su problema obteniendo como respuesta la negativa del mismo, ante lo cual opta por la rebelión. El segundo acto se abre con una escena en la que Ollantay es aclamado por las multitudes descontentas con la tiranía del inca, las cuales lo proclaman como nuevo inca en la zona del Antisuyo, hacia la cual el inca Pachacutec envía al general Rumi Ñahui con sus tropas para hacerle frente. En el cuadro III vemos el desarrollo de una escena paralela en la cual se nos muestra a la niña Ima Sumac quien como fruto del amor ilícito entre Ollantay y la princesa Cusi Coyllur, vive en una zona separada, bajo la protección de una ama de nombre Pitu Salla. Sin embargo, consigue escuchar periódicamente los lamentos de una mujer lo cual la intriga e intriga también al lector-espectador ya que ante sus indagaciones las respuestas de su ama son esquivas. La escena siguiente nos muestra a un Rumi Ñahui derrotado y cabizbajo frente al nuevo inca Tupac Yupanqui, sucesor de Pachacutec quien habría muerto en el oprobio al no poder sofocar el levantamiento del Antisuyo ahora bajo la férula de Ollantay. El acto se cierra con la estratagema de Rumi Ñahui quien se refugia en el Antisuyo pidiendo la protección de Ollantay alegando haber sido vejado por el nuevo inca. Ollantay lo recibe con un fiesta como al hijo pródigo.
En el último acto el desenlace comienza con la anagnórisis de la niña Ima Sumac quien descubre que los lamentos que escucha provienen de un celda en donde yace una mujer que resulta ser su madre, la princesa Cusi Coyllur. La escena siguiente nos muestra a un Ollantay vencido recibiendo la clemencia y el perdón del inca quien le ofrece nuevamente el gobierno del Cuzco y le pregunta si tiene ya una compañera. En ese momento irrumpe en escena Ima Sumac quien presenta al inca a su madre Cusi Coyllur y le explica su tragedia. Al verla y reconocerla Ollantay la pide por esposa y el inca recupera a su hermana desaparecida.
Otra de las características de esta obra, que la emparentan con el teatro del siglo de oro español es la ruptura de las tres unidades aristotélicas clásicas: acción, tiempo y lugar.
Este procedimiento ya había sido desarrollado por Lope. En relación a la unidad de acción, el español adoptó el imbroglio italiano, es decir, la inclusión de dos o más historias en la obra, las cuales de desarrollaban en forma paralela para luego hilvanarse hacia el final de la misma (desenlace). Esto lo vemos en la división de las escenas o cuadros que intercalan la historia de la rebelión de Ollantay y la de la princesa cautiva y su hija recluida. Hacia el final de la obra ambas unidades de acción convergen como hemos descrito.
La unidad de espacio se rompe a su vez también a partir de la división en cuadros, los cuales nos muestran diferentes espacios: el palacio del inca, la fortaleza de Ollantay en el Antisuyo, la celda de la princesa Cusi Coyllur, el lugar donde permanece alejada la niña Ima Sumac.
En relación a la unidad de tiempo nos muestra la obra el paso de quince años desde el momento en que surge el romance entre Ollantay y Cusi Coyllur y la parte final de reencuentro entre ambos:
OLLANTAY: (Amoroso al lado de Cusi Coyllur): ¿Cómo he podido perderte tanto tiempo?...
CUSI COYLLUR: Durante quince años, Ollantay mío, compartimos separados la amargura, y ahora estaremos juntos otra vez hasta la muerte. (48)
En relación al contenido vemos también cómo el teatro del Siglo de oro español informa este texto en cuanto a temas, idiosincrasia, así como a la elaboración de los personajes.
El tema del honor por ejemplo es un tópico de la literatura del Siglo de oro. Los dramaturgos del Siglo de oro supieron del arraigo de este tema con el público siempre propenso a asistir a representaciones en las cuales la honra juegue un papel importante a partir de historias de celos, infidelidades, duelos, linajes cuestionados y demás.
Es importante señalar también que los orígenes de este tópico se remontan al teatro clásico como señala Manuel Parra Aguilar al emparentarlo con el concepto griego de areté, explicando a su vez las connotaciones más amplias del término griego:
En cuanto al honor, tema carísimo al teatro del Siglo de Oro español, algo de él se encuentra en la palabra areté. Aunque el areté esté relacionado más bien con la educación, con el ideal educador, con la fuerza de los dioses, con las cualidades heroicas de los animales, también se entiende por areté a la fuerza, al respeto, al prestigio, aunque sea en segundo término.
En este sentido se extiende el concepto más allá de las peripecias de los celos a la amplitud de la honorabilidad de las mujeres de la familia y al tema del prestigio social.
Así, en el Ollantay vemos cómo el inca ve afrentado su honor al descubrir las relaciones entre su hija y Ollantay, las cuales atentaban contra las normas sociales además de tener el estigma de la clandestinidad. Esto explica la reclusión de la princesa en una mazmorra y el ocultamiento social del fruto de ese amor ilícito: Ima Sumac.
Así también este tema se encuentra en la afrenta pública que recibe Ollantay al negársele la mano de su amada por motivos de su linaje. Esto conlleva su levantamiento armado.
Una situación similar en relación al tema del honor se encuentra en los prolegómenos de la tragedia griega como refiere el propio Parra:
La areté se halla emparentada con el honor, aunque no sólo se reduzca a éste. Es en Homero donde se ejemplifica este concepto de honor. Recordemos La Ilíada: el llanto de Aquiles surge, en mayor medida, por haber sufrido un deshonor público. En Homero el hombre mide su areté con otros seres semejantes a él.
Es decir, el tópico clásico es clave como motor de la trama del Ollantay, al desencadenarla.
El tema del encierro en la mazmorra tampoco es extraño a dicho teatro. Vemos en Calderón cómo Segismundo, al igual que la princesa Cusi Coyllur, es condenado a tales aposentos a pesar de su origen.
En cuanto a la construcción de los personajes encontramos en el Ollantay la presencia de personajes propios del Siglo de oro.
Así, por ejemplo, el rey encarnado en el inca, el gracioso en Piqui Chaqui, el agorero en Huilca Uma.
La caracterización de la doncella también se remonta al tópico de la dona angelicata como vemos en el caso de Cusi Coyllur:
OLLANTAY: Cuenta, cuenta… ¿Cómo la viste?
PIQUI-CHAQUI: Hermosa como la luna y deslumbrante como una estrella.
OLLANTAY: Sin duda era Cusi Coyllur. ¿Ves cómo la conoces?
…
COYA: ¿Por qué lloras, hija mía, tú que eres la imagen del mismo Sol?
…
PACHACUTEC: Cusi Coyllur, corazón de mi corazón, flor de mis hijos, escogida entre todos, ven, reclínate en mi pecho, descansa en mis brazos, amanece en mis ojos, brilla como una profunda lágrima dorada. En ti resplandece la inocencia. Cuando tus labios se entreabren todo se purifica con tu aliento… de tus ojos nace la dicha perdurable…
Es decir, en ella se conjugan la virtud y la belleza. Para corresponder totalmente con el tópico medieval femenino de la dona angelicata sólo faltó añadirle la blancura, lo cual por razones obvias, era imposible.
Otro elemento, aunque ciertamente oblicuo, es la presencia de lo cristiano en el drama. Recordemos que los autos sacramentales eran una referencia importante para la imaginería y la literatura coloniales (así como para la literatura del Siglo de oro).
En ese sentido encontramos también elementos provenientes de ese género en el Ollantay:
PIQUI CHAQUI: Debes estar poseído por el demonio. Hay muchas mujeres a las que puedes amar sin ningún peligro… cuando el inca descubra tu pensamiento, no vacilará en mandarte cortar el cuello o asarte vivo en la hoguera. (14)
Podríamos seguir mostrando paralelismos entre esta obra y la literatura clásica, y en especial aquella del Siglo de oro español pero creo que con lo expuesto se ejemplifica exhaustivamente la extrañeza de la misma en relación con la realidad e idiosincrasia de una sociedad agraria como la incaica.
Quien la escribió era obviamente un conocedor de la literatura clásica. Es muy probable que se tratara del cura Antonio Valdez como señalan Palma y Porras, entre otros, ya que como afirma Porras, dicho sacerdote contaba con una formación de esa índole:
Fue el único suscriptor cuzqueño del "Mercurio Peruano", de 1791. Eximio conocedor del idioma quechua, tuvo bondad evangélica para con los indios. De los datos obtenidos, hasta la fecha, se deduce que Antonio Valdez, fue uno de los prestantes antonianos o alumnos del Seminario de San Antonio Abad, donde fue Catedrático de Latinidad y Filosofía. Recibió el grado de Maestro y Doctor, con singular aplauso. (392)
Además, como señala Carlos Ripoll, el padre Valdez habría inclusive llegado a representar su drama frente al propio Tupac Amaru (no olvidemos que ambos eran originarios del pueblo de Tinta en el Cuzco que fue el foco de la gran revolución de Tupac Amaru en contra del poder español a partir del ajusticiamiento del corregidor Antonio de Arriaga) contradiciendo las directrices del poder central:
el cura Antonio Valdez, amigo de Túpac Amaru, quien hizo representar ante el jefe de la insurrección indígena el Ollanta....Para evitar otras insurrecciones indígenas, las autoridades españolas prohibieron todo lo que trajera el recuerdo del pasado incaico; la representación del Ollanta no volvió a producirse" (423).
Como mencionamos anteriormente, la presencia autóctona se limita a la contextualización espacial y a la mención de algunos elementos de parafernalia incaica (la coca, el cóndor, los sacrificios de animales, las mascapaicha, los quipus, etc) de un drama estructurado y e informado con las categorías mentales, estéticas y preceptivas de la literatura y la cultura europeas, por lo cual el Ollantay, a pesar de haber sido escrito en quechua por algún erudito de la época, tiene más deudas espirituales con lo español que con lo andino.
No nos olvidemos que los incas no llegaron a conocer la escritura y que su literatura –si cabe el término- era de tipo oral y correspondía por tanto a otras unidades de desarrollo y estructuración, así como a una visión distinta del mundo.
En ese sentido resulta contraria a dicha cosmovisión un desencadenante de la acción del tipo del honor o la honra, específicamente en la atribución de tal causa a la supuesta rebelión de los Antis.
Como señala José Carlos Mariátegui en Los siete ensayos de interpretación de la realidad peruana citando a James Frazer: “Los Inkas del Perú, por ejemplo, que se decían hijos del Sol, eran reverenciados como dioses; se les consideraba infalibles y nadie pensaba dañar a la persona, el honor, los bienes del monarca o de un miembro de su familia”. (104)
Por último, es sintomático que el mismo Mariátegui, en el ensayo “El proceso de la literatura” (perteneciente al libro antes mencionado), no tome en cuenta al Ollantay en su análisis y exposición del proceso de la literatura peruana.
Por tanto, sería arriesgado –por decir lo menos- partir de este texto para analizar la cultura inca.
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