DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
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integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.
Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.
En términos más generales, es preciso decir que un género se define siempre con relación a los géneros que le son próximos.
“Llegué a pensarlo”: he aquí la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación.
Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.
Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuelve a su propia práctica (la de un lector), un nuevo peligro amenaza lo fantástico. Este peligro se sitúa en el nivel de la interpretación del texto.
Sentido alegórico.
Hay relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que el lector llegue a interrogarse nunca sobre su naturaleza, porque bien sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los animales hablan, no tenemos ninguna duda: sabemos que las palabras del texto deben ser tomadas en otro sentido, que denominamos alegórico.
Lo fantástico implica pues no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer, que por el momento podemos definir en términos negativos; no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.
Definición de lo fantástico
Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico. Este exige el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos cumplen con las tres.
LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO
Vimos que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.
Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño.
La novela negra o gótica
Uno de los grandes periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela negra (the Gothic novel) parece confirmar esta situación. En efecto, dentro de la novela negra se distinguen dos tendencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo “extraño”, por así decirlo), tal como aparece en las novelas de Clara Reeves y de Ann Radcliffe; y la de lo sobrenatural aceptado (o de lo “maravilloso”), que comprende las obras de Horace Walpole, M. G. Lewis, y Mathurin. En ellas no aparece lo fantástico propiamente dicho, sino tan solo los géneros que le son próximos. Dicho con mayor exactitud, el efecto de lo fantástico se produce solamente durante una parte de la lectura: en Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros de que todo lo que ha sucedido puede recibir una explicación racional; en Lewis, antes de que estemos persuadidos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibirán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, comprendemos —en ambos casos— que lo fantástico no existió.
Lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por
consiguiente, a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a
hechos conocidos, a una experiencia previa, y, de esta suerte, al pasado. En cuanto
a lo fantástico en sí, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse
más que en el presente.
Examinemos con más atención estos dos vecinos. Advirtamos que en cada
uno de los casos surge un sub-género transitorio: entre lo fantástico y lo extraño,
por una parte, y lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos sub-géneros
comprenden las obras que mantienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero
acaban finalmente en lo maravilloso o lo extraño. Estas subdivisiones podrían
representarse mediante el siguiente diagrama:
extraño puro fantástico- extraño fantástico- maravilloso maravilloso- puro
Empecemos por lo fantástico-extraño. Los acontecimientos que a lo largo del
relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El
carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo
tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. La
crítica describió (y a menudo condenó) esta variedad con el nombre de
“sobrenatural explicado”.
Enumeremos ahora los tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural: está, en primer lugar, el azar, las coincidencias —pues en el mundo sobrenatural no hay azar, sino que, por el contrario, reina lo que se puede llamar el “pan-determinismo” (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural en Inés de las Sierras); sigue luego el sueño (solución propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las drogas (los sueños de Alfonso durante la primera noche), las supercherías, los juegos trucados
(solución esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilusión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos con La muerte enamorada de Gautier y El cuarto ardiente de J. D. Carr), por fin, la locura como en La princesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de “excusas” que corresponden a la oposición realimaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produjo ningún hecho sobrenatural, pues no se produjo nada: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación desordenada (sueño, locura, drogas) . En el segundo, los acontecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar por vías racionales (casualidades, supercherías, ilusiones).
Un relato de Edgar Poe, La caída de la casa Usher ilustra lo extraño próximo a
lo fantástico.
Texto en español:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/caida.htm
La novela policial con enigmas se relaciona con lo fantástico, pero es, al mismo tiempo su opuesto: en los textos fantásticos, nos inclinamos, de todos modos, por la explicación sobrenatural, en tanto que la novela policial, una vez concluida, no deja duda alguna en cuanto a la ausencia de acontecimientos sobrenaturales.
Además, en uno y otro género, el acento no recae sobre los mismos elementos: en la novela policial está puesto sobre la solución del enigma; en los textos relacionados con lo extraño (como en el relato fantástico), sobre las reacciones provocadas por ese enigma. De esta proximidad estructural, resulta, sin embargo, una semejanza que es preciso señalar.
Pasemos ahora del otro lado de esa línea media que llamamos lo fantástico. Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otra manera,
dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con
la aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no racianalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de lo sobrenatural. El límite entre
ambos será, pues, incierto, sin embargo, la presencia o ausencia de ciertos detalles
permitirá siempre tomar una decisión.
Existe finalmente un “maravilloso puro” que, como lo extraño, no tiene
límites definidos (vimos en el capítulo anterior que hay obras muy diversas que
contienen elementos de lo maravilloso). En el caso de la maravilloso, los elementos
sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en
el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud, hacia los
acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos.
Se ve —señalémoslo al pasar— hasta qué punto resultaba arbitraria la
antigua distinción entre forma y contenido: el acontecimiento evocado, que
pertenecía tradicionalmente al “contenido”, se transforma aquí en un elemento
“formal”. Lo contrario es también cierto: el procedimiento estilístico (y por
consiguiente “formal”) de modalización puede tener, como vimos en Aurelia, un
contenido preciso.
LA POESÍA Y LA ALEGORÍA
Estos peligros son simétricos e inversos: o bien el lector admite que esos acontecimientos aparentemente sobrenaturales son susceptibles de recibir una explicación racional, con lo que se pasa de lo fantástico a lo extraño, o bien admite su existencia como tales, y estamos entonces en el terreno de lo maravilloso.
En la actualidad se está de acuerdo en reconocer que las imágenes poéticas no son descriptivas, que deben ser leídas al puro nivel de la cadena verbal que constituyen, en su literalidad, ni siquiera en el de su referencia. La imagen poética es una combinación de palabras, no de cosas, y es inútil, y hasta nocivo, traducir esta combinación en términos sensoriales.
lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción; la poesía no puede ser fantástica (aunque existan antologías de “poesía fantástica”...). En una palabra, lo fantástico implica la ficción.
En primer lugar, la alegoría implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras; se nos dice a veces que el sentido primero debe desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita: no depende de la interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera.
Existe, pues, una gama de subgéneros literarios entre lo fantástico (que pertenece a ese tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal) y la alegoría, que sólo conserva el sentido segundo, alegórico. Esta gama habrá de constituirse en función de dos factores: el carácter explícito de la indicación, y la desaparición del sentido primero.
La fábula es el género que más se acerca a la alegoría pura, en la que el sentido primero de las palabras tiende a borrarse por completo. Los cuentos de hadas, que contienen generalmente elementos sobrenaturales, se aproximan a veces a las fábulas; tal el caso de los cuentos de Perrault.
El tercer grado del debilitamiento de la alegoría aparece en el relato en el que
el lector llega a vacilar entre interpretación alegórica y lectura literal. Nada, en el
texto, indica el sentido alegórico; sin embargo, ese sentido es posible.
Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo
que ella esté indicada de manera explícita dentro del texto. En caso contrario, se
pasa a la simple interpretación del lector, y entonces no habría ningún texto
literario que no fuese alegórico, pues lo propio de la literatura es ser interpretada y
reinterpretada incansablemente por sus lectores.
Postulamos que todo texto literario funciona como un sistema; ello quiere decir que existen relaciones necesarias y no arbitrarias entre las partes constitutivas de ese texto.
Conociendo la estructura de la obra literaria, debería ser posible, a partir del conocimiento de un solo rasgo, reconstruir todos los demás.
No es posible que uno de los rasgos de la obra esté fijado sin que todos los demás resulten influidos por ello. Hay que descubrir entonces cómo la elección de ese rasgo afecta los otros, y poner en evidencia sus repercusiones. Si la obra literaria forma verdaderamente una estructura, es necesario que encontremos, en todos los niveles, consecuencias de esa percepción ambigua del lector que caracteriza lo fantástico.
Pasaremos rápidamente en revista algunos rasgos de la obra que dependen de sus aspectos verbal y sintáctico, mientras que el aspecto semántico nos ocupará hasta el final de nuestra investigación.
Empecemos por tres propiedades que muestran muy bien cómo se lleva a cabo la unidad estructural. La primera depende del enunciado, la segunda de la enunciación (por consiguiente, ambas dependen del aspecto verbal); la tercera, del aspecto sintáctico.
I. El primer rasgo señalado es un determinado empleo del discurso figurado.
Lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es tomado
literalmente. En realidad, las figuras retóricas están ligadas a lo fantástico de
diversas maneras, y es preciso distinguir esas relaciones.
La exageración lleva a lo sobrenatural.
Las diferentes relaciones observadas entre lo fantástico y el discurso figurado
se esclarecen recíprocamente. Si lo fantástico utiliza continuamente figuras
retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia; no sólo el diablo y los vampiros no existen
más que en las palabras, sino que también, sólo el lenguaje permite concebir lo que
siempre está ausente: lo sobrenatural. Este se convierte, como las figuras retóricas,
en un símbolo del lenguaje, y la figura es, como vimos, la forma más pura de la
literalidad.
II. El empleo del discurso figurado es un rasgo del enunciado; pasemos ahora
a la enunciación, y, más exactamente, al problema del narrador, para observar una
segunda propiedad estructural del relato fantástico. En las historias fantásticas, el
narrador habla por lo general en primera persona: es un hecho empírico fácilmente
verificable.
En el texto, sólo lo atribuido al autor escapa a la prueba de verdad; la palabra de los personajes, por el contrario, puede ser verdadera o falsa, como en el discurso cotidiano. La novela policial, por ejemplo, juega constantemente con los falsos testimonios de los personajes. El problema se vuelve más complejo en el caso de un narrador-personaje, de un narrador que dice “yo”.
En tanto narrador, su discurso no debe ser sometido a la prueba de verdad; pero en
tanto personaje, puede mentir. Este doble juego fue explotado, como se sabe, en
una de las novelas de Agatha Christie, El asesino de Roger Ackroyd, en la que el lector
nunca sospecha del narrador, olvidando que también éste es un personaje.
Lo fantástico nos pone ante un dilema: ¿creer o no creer? Lo maravilloso lleva a cabo esta unión imposible, proponiendo al lector creer sin creer verdaderamente.
la primera persona “relatante” es la que con mayor facilidad permite
la identificación del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el
pronombre “yo” pertenece a todos. Además, para facilitar la identificación, el
narrador será un “nombre medio”, en el cual todo (o casi todo) lector pueda
reconocerse.
los diferentes grados de confianza que otorgaremos a los relatos. Es posible distinguir dos, según que el narrador sea exterior a la historia, o uno de sus agentes principales. Siendo exterior, puede o no autentificar él mismo las palabras del personaje, y el primer caso vuelve el relato más convincente, como en el pasaje citado de ¿Un loco? En caso contrario, el lector tenderá a explicar lo fantástico por la locura,
El acento recae entonces sobre el hecho de que se trata del discurso de un personaje, más que del discurso del autor: la palabra es objeto de desconfianza, y bien podemos suponer que todos esos personajes están locos; sin embargo, dado el hecho de que no están introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador, les concedemos
todavía una paradójica confianza. No se nos dice que el narrador miente, y la
posibilidad de que lo haga, en cierta medida nos choca estructuralmente; pero esta
posibilidad existe (puesto que él también es personaje), y la vacilación puede nacer
en el lector.
Resumiendo: el narrador representado conviene a lo fantástico, pues facilita
la necesaria identificación de lector con los personajes. El discurso de ese narrador
tiene un status ambiguo, y los autores lo explotaron de diversas maneras, poniendo
el acento sobre uno u otro de sus aspectos: por pertenecer al narrador, el discurso
está más acá de la prueba de verdad; por pertenecer al personaje, debe someterse a
la prueba.
Para Edgar Poe, la novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto único, situado al final de la historia, y por la obligación que tienen todos los elementos del relato de contribuir a este efecto. “En toda obra no debería haber una sola palabra escrita que no tendiese, directa o indirectamente, a llevar a cabo ese fin preestablecido” (citado por Eikhenbaum, pág. 207).
Si se conoce de antemano el final de determinado relato, todo el juego resulta falseado, pues el lector no puede seguir paso a paso el proceso de identificación; ésta es, precisamente, la primera condición del género. Por otra parte, no se trata necesariamente de una gradación, aun cuando esta figura, que implica la idea de tiempo, es frecuente.
¿Cuáles son las funciones que lo fantástico desempeña en la obra?.
En primer lugar, lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector —miedo, horror o simplemente curiosidad—, que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar.
En segundo lugar, lo fantástico sirve a la narración, mantiene el suspenso: la presencia de elementos fantásticos permite una organización particularmente ceñida de la intriga.
Por fin, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológica: permite describir un universo fantástico,que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje; la descripción y lo descrito no tienen una naturaleza diferente.
