cap 1

Dejó la toalla sobre el lavabo de mármol y se sentó desnudo en el breve sofá que había dispuesto al lado de su escritorio. A su lado, sobre una mesita de mármol, yacían amontanadas las revistas que le habían llegado esa mañana por el correo. Un ejemplar de Bewitched, de junio de 1971, llamó particularmente su atención: un número consagrado a las cofradías de libertinos que, en aquellos días, se reorganizaban, clandestinas, alrededor de las incipientes estribaciones del valle de San Fernando. El olor del tiempo de las hojas amarillentas disipó un poco las remanencias del pinesol que se escapaban del baño. Una nota sobre una fiesta en un rancho en Sun Valley llamó particularmente su atención. Celebraban un premio concedido a un pequeño productor de vinos de la zona. La secuencia de las imágenes, disociada en parte a la del texto, mas bien improvisado, mostraba el progresivo avance de la disipación y la embriaguez sobre los cuerpos. Mujeres que, en los primeros registros, aparecían relucientes en precisos vestidos de verano fueron desordenando sus sonrisas, torciendo sus maquillajes, sus escotes, a medida que el vino y la confusión de su mentes se fusionaban con las luces torcidas del crepúsculo. Libertinos que en la ciudad se mimetizaban en funcionarios, empleados, docentes, enfermeras, ahora se despojaban de sus disfraces y bebían vertiginosos o conversaban desnudos en los jardines. Poco a poco, las fotografías se concentraron alrededor de una piscina semicircular ubicada casi al centro de una amplia terraza que dominaba, desde un modesto promontorio, casi la totalidad del valle. A medida que la noche terminaba de abrirse y la policromía del cielo cedía ante el azul rugoso de las montañas, y las oquedades atrapadas por la penumbra y la extensa planicie se unían también a aquella lasitud sinuosa que vagaba por el aire, los vestidos se terminaron de descomponer, y las sandalias y las lencerías, las correas y los relojes, fueron quedando desperdigados de cualquier modo por la terraza, por los baños, por los jardines. Como movidos por una marea invisible, los cuerpos ebrios dejaban menos de entrelazarse, y la desnudez incrementaba sus destellos en sucesivos puntos. Aquellos seres anónimos ahora formaban parte de un ritual sin tiempo. Quince años después, esas estancias, esos ranchos, antes tranquilos y hasta abandonados, o vendidos en minucias luego de debacles financieras minuciosamente diseñadas, se convertirían en el epicentro elegido. Todo hace suponer que en aquellas celebraciones no solo se fornicaba y se bebía, sino que, también, se fueron planeando las desarticulaciones posteriores de la mente colectiva. Hubiera querido demorarse un poco más en esa fiesta, en ese tiempo, tratar de adivinar aquello que ocultaban dichas fotos, masturbarse, tomar notas, pero la voz aguda y triste de su abuela lo paralizó:

- Fer, ¿se puede?
- No, nona, me estoy cambiando. Acabo de salir de la ducha.
- Ya ok, ya llegaron tu tía y tu primo. Te esperamos en el jardín. No te demores.

Guardó sus revistas en una de las cajas que tenía debajo de su cama y se puso a escoger su ropa sin entusiasmo. Mientras se alistaba, iba contemplando desde su ventana la parálisis de la mañana gris sobre los edificios del malecón de Miraflores. Un par de veleros, a lo lejos, perserveraban contra las corrientes turbias del mar. El horizonte, detrás de todo, también, de algún modo, persistía. Hubiera preferido celebrar su cumpleaños en soledad, embriagarse tranquilo viendo pasar las partes del día desde su ventana. Se sirvió un último martini con jugo de naranja y puso en la cassetera otro poco del Paranoid.

Literatura fantástica

Resumen del libro Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov.



DEFINICIÓN DE LO FANTÁSTICO
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte
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integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra.

Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.

Hay un fenómeno extraño que puede ser explicado de dos maneras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantástico.

En términos más generales, es preciso decir que un género se define siempre con relación a los géneros que le son próximos.

“Llegué a pensarlo”: he aquí la fórmula que resume el espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos llevarían fuera de lo fantástico: lo que le da vida es la vacilación.

Lo fantástico implica pues una integración del lector con el mundo de los personajes; se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los acontecimientos relatados.

Cuando el lector sale del mundo de los personajes y vuelve a su propia práctica (la de un lector), un nuevo peligro amenaza lo fantástico. Este peligro se sitúa en el nivel de la interpretación del texto.

Sentido alegórico.

Hay relatos que contienen elementos sobrenaturales sin que el lector llegue a interrogarse nunca sobre su naturaleza, porque bien sabe que no debe tomarlos al pie de la letra. Si los animales hablan, no tenemos ninguna duda: sabemos que las palabras del texto deben ser tomadas en otro sentido, que denominamos alegórico.

Lo fantástico implica pues no solo la existencia de un acontecimiento extraño, que provoca una vacilación en el lector y el héroe, sino también una manera de leer, que por el momento podemos definir en términos negativos; no debe ser ni “poética” ni “alegórica”.

Definición de lo fantástico

Estamos ahora en condiciones de precisar y completar nuestra definición de lo fantástico. Este exige el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. Luego, esta vacilación puede ser también sentida por un personaje de tal modo, el papel del lector está, por así decirlo, confiado a un personaje y, al mismo tiempo la vacilación está representada, se convierte en uno de los temas de la obra; en el caso de una lectura ingenua, el lector real se identifica con el personaje. Finalmente, es importante que el lector adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la interpretación “poética”. Estas tres exigencias no tienen el mismo valor. La primera y la tercera constituyen verdaderamente el género; la segunda puede no cumplirse. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos cumplen con las tres.

LO EXTRAÑO Y LO MARAVILLOSO

Vimos que lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.


Lo fantástico tiene pues una vida llena de peligros, y puede desvanecerse en cualquier momento. Más que ser un género autónomo, parece situarse en el límite de dos géneros: lo maravilloso y lo extraño.

La novela negra o gótica

Uno de los grandes periodos de la literatura sobrenatural, el de la novela negra (the Gothic novel) parece confirmar esta situación. En efecto, dentro de la novela negra se distinguen dos tendencias: la de lo sobrenatural explicado (de lo “extraño”, por así decirlo), tal como aparece en las novelas de Clara Reeves y de Ann Radcliffe; y la de lo sobrenatural aceptado (o de lo “maravilloso”), que comprende las obras de Horace Walpole, M. G. Lewis, y Mathurin. En ellas no aparece lo fantástico propiamente dicho, sino tan solo los géneros que le son próximos. Dicho con mayor exactitud, el efecto de lo fantástico se produce solamente durante una parte de la lectura: en Ann Radcliffe, antes de que estemos seguros de que todo lo que ha sucedido puede recibir una explicación racional; en Lewis, antes de que estemos persuadidos de que los acontecimientos sobrenaturales no recibirán ninguna explicación. Una vez terminado el libro, comprendemos —en ambos casos— que lo fantástico no existió.

Lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por
consiguiente, a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a
hechos conocidos, a una experiencia previa, y, de esta suerte, al pasado. En cuanto
a lo fantástico en sí, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse
más que en el presente.

Examinemos con más atención estos dos vecinos. Advirtamos que en cada
uno de los casos surge un sub-género transitorio: entre lo fantástico y lo extraño,
por una parte, y lo fantástico y lo maravilloso, por otra. Estos sub-géneros
comprenden las obras que mantienen largo tiempo la vacilación fantástica, pero
acaban finalmente en lo maravilloso o lo extraño. Estas subdivisiones podrían
representarse mediante el siguiente diagrama:


extraño puro fantástico- extraño fantástico- maravilloso maravilloso- puro

Empecemos por lo fantástico-extraño. Los acontecimientos que a lo largo del
relato parecen sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El
carácter insólito de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo
tiempo el personaje y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. La
crítica describió (y a menudo condenó) esta variedad con el nombre de
“sobrenatural explicado”.

Enumeremos ahora los tipos de explicación que intentan reducir lo sobrenatural: está, en primer lugar, el azar, las coincidencias —pues en el mundo sobrenatural no hay azar, sino que, por el contrario, reina lo que se puede llamar el “pan-determinismo” (el azar será la explicación que reduce lo sobrenatural en Inés de las Sierras); sigue luego el sueño (solución propuesta en El diablo enamorado), la influencia de las drogas (los sueños de Alfonso durante la primera noche), las supercherías, los juegos trucados
(solución esencial en el Manuscrito encontrado en Zaragoza), la ilusión de los sentidos (más adelante veremos algunos ejemplos con La muerte enamorada de Gautier y El cuarto ardiente de J. D. Carr), por fin, la locura como en La princesa Brambilla. Existen evidentemente dos grupos de “excusas” que corresponden a la oposición realimaginario y real-ilusorio. En el primer grupo no se produjo ningún hecho sobrenatural, pues no se produjo nada: lo que se creía ver no era más que el fruto de una imaginación desordenada (sueño, locura, drogas) . En el segundo, los acontecimientos ocurrieron realmente, pero se dejan explicar por vías racionales (casualidades, supercherías, ilusiones).

Un relato de Edgar Poe, La caída de la casa Usher ilustra lo extraño próximo a
lo fantástico.

Texto en español:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/caida.htm

La novela policial con enigmas se relaciona con lo fantástico, pero es, al mismo tiempo su opuesto: en los textos fantásticos, nos inclinamos, de todos modos, por la explicación sobrenatural, en tanto que la novela policial, una vez concluida, no deja duda alguna en cuanto a la ausencia de acontecimientos sobrenaturales.

Además, en uno y otro género, el acento no recae sobre los mismos elementos: en la novela policial está puesto sobre la solución del enigma; en los textos relacionados con lo extraño (como en el relato fantástico), sobre las reacciones provocadas por ese enigma. De esta proximidad estructural, resulta, sin embargo, una semejanza que es preciso señalar.

Pasemos ahora del otro lado de esa línea media que llamamos lo fantástico. Nos encontramos en el campo de lo fantástico-maravilloso, o, dicho de otra manera,
dentro de la clase de relatos que se presentan como fantásticos y que terminan con
la aceptación de lo sobrenatural. Estos relatos son los que más se acercan a lo fantástico puro, pues éste, por el hecho mismo de quedar inexplicado, no racianalizado, nos sugiere, en efecto, la existencia de lo sobrenatural. El límite entre
ambos será, pues, incierto, sin embargo, la presencia o ausencia de ciertos detalles
permitirá siempre tomar una decisión.

Existe finalmente un “maravilloso puro” que, como lo extraño, no tiene
límites definidos (vimos en el capítulo anterior que hay obras muy diversas que
contienen elementos de lo maravilloso). En el caso de la maravilloso, los elementos
sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en
el lector implícito. La característica de lo maravilloso no es una actitud, hacia los
acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos.

Se ve —señalémoslo al pasar— hasta qué punto resultaba arbitraria la
antigua distinción entre forma y contenido: el acontecimiento evocado, que
pertenecía tradicionalmente al “contenido”, se transforma aquí en un elemento
“formal”. Lo contrario es también cierto: el procedimiento estilístico (y por
consiguiente “formal”) de modalización puede tener, como vimos en Aurelia, un
contenido preciso.

LA POESÍA Y LA ALEGORÍA

Estos peligros son simétricos e inversos: o bien el lector admite que esos acontecimientos aparentemente sobrenaturales son susceptibles de recibir una explicación racional, con lo que se pasa de lo fantástico a lo extraño, o bien admite su existencia como tales, y estamos entonces en el terreno de lo maravilloso.

En la actualidad se está de acuerdo en reconocer que las imágenes poéticas no son descriptivas, que deben ser leídas al puro nivel de la cadena verbal que constituyen, en su literalidad, ni siquiera en el de su referencia. La imagen poética es una combinación de palabras, no de cosas, y es inútil, y hasta nocivo, traducir esta combinación en términos sensoriales.

lo fantástico sólo puede subsistir en la ficción; la poesía no puede ser fantástica (aunque existan antologías de “poesía fantástica”...). En una palabra, lo fantástico implica la ficción.

En primer lugar, la alegoría implica la existencia de por lo menos dos sentidos para las mismas palabras; se nos dice a veces que el sentido primero debe desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra de manera explícita: no depende de la interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera.

Existe, pues, una gama de subgéneros literarios entre lo fantástico (que pertenece a ese tipo de textos que deben ser leídos en sentido literal) y la alegoría, que sólo conserva el sentido segundo, alegórico. Esta gama habrá de constituirse en función de dos factores: el carácter explícito de la indicación, y la desaparición del sentido primero.

La fábula es el género que más se acerca a la alegoría pura, en la que el sentido primero de las palabras tiende a borrarse por completo. Los cuentos de hadas, que contienen generalmente elementos sobrenaturales, se aproximan a veces a las fábulas; tal el caso de los cuentos de Perrault.


El tercer grado del debilitamiento de la alegoría aparece en el relato en el que
el lector llega a vacilar entre interpretación alegórica y lectura literal. Nada, en el
texto, indica el sentido alegórico; sin embargo, ese sentido es posible.

Hay que insistir sobre el hecho de que no se puede hablar de alegoría salvo
que ella esté indicada de manera explícita dentro del texto. En caso contrario, se
pasa a la simple interpretación del lector, y entonces no habría ningún texto
literario que no fuese alegórico, pues lo propio de la literatura es ser interpretada y
reinterpretada incansablemente por sus lectores.

Postulamos que todo texto literario funciona como un sistema; ello quiere decir que existen relaciones necesarias y no arbitrarias entre las partes constitutivas de ese texto.

Conociendo la estructura de la obra literaria, debería ser posible, a partir del conocimiento de un solo rasgo, reconstruir todos los demás.

No es posible que uno de los rasgos de la obra esté fijado sin que todos los demás resulten influidos por ello. Hay que descubrir entonces cómo la elección de ese rasgo afecta los otros, y poner en evidencia sus repercusiones. Si la obra literaria forma verdaderamente una estructura, es necesario que encontremos, en todos los niveles, consecuencias de esa percepción ambigua del lector que caracteriza lo fantástico.

Pasaremos rápidamente en revista algunos rasgos de la obra que dependen de sus aspectos verbal y sintáctico, mientras que el aspecto semántico nos ocupará hasta el final de nuestra investigación.

Empecemos por tres propiedades que muestran muy bien cómo se lleva a cabo la unidad estructural. La primera depende del enunciado, la segunda de la enunciación (por consiguiente, ambas dependen del aspecto verbal); la tercera, del aspecto sintáctico.

I. El primer rasgo señalado es un determinado empleo del discurso figurado.
Lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es tomado
literalmente. En realidad, las figuras retóricas están ligadas a lo fantástico de
diversas maneras, y es preciso distinguir esas relaciones.

La exageración lleva a lo sobrenatural.

Las diferentes relaciones observadas entre lo fantástico y el discurso figurado
se esclarecen recíprocamente. Si lo fantástico utiliza continuamente figuras
retóricas, es porque encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es a la vez su prueba y su consecuencia; no sólo el diablo y los vampiros no existen
más que en las palabras, sino que también, sólo el lenguaje permite concebir lo que
siempre está ausente: lo sobrenatural. Este se convierte, como las figuras retóricas,
en un símbolo del lenguaje, y la figura es, como vimos, la forma más pura de la
literalidad.


II. El empleo del discurso figurado es un rasgo del enunciado; pasemos ahora
a la enunciación, y, más exactamente, al problema del narrador, para observar una
segunda propiedad estructural del relato fantástico. En las historias fantásticas, el
narrador habla por lo general en primera persona: es un hecho empírico fácilmente
verificable.

En el texto, sólo lo atribuido al autor escapa a la prueba de verdad; la palabra de los personajes, por el contrario, puede ser verdadera o falsa, como en el discurso cotidiano. La novela policial, por ejemplo, juega constantemente con los falsos testimonios de los personajes. El problema se vuelve más complejo en el caso de un narrador-personaje, de un narrador que dice “yo”.
En tanto narrador, su discurso no debe ser sometido a la prueba de verdad; pero en
tanto personaje, puede mentir. Este doble juego fue explotado, como se sabe, en
una de las novelas de Agatha Christie, El asesino de Roger Ackroyd, en la que el lector
nunca sospecha del narrador, olvidando que también éste es un personaje.

Lo fantástico nos pone ante un dilema: ¿creer o no creer? Lo maravilloso lleva a cabo esta unión imposible, proponiendo al lector creer sin creer verdaderamente.

la primera persona “relatante” es la que con mayor facilidad permite
la identificación del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el
pronombre “yo” pertenece a todos. Además, para facilitar la identificación, el
narrador será un “nombre medio”, en el cual todo (o casi todo) lector pueda
reconocerse.


los diferentes grados de confianza que otorgaremos a los relatos. Es posible distinguir dos, según que el narrador sea exterior a la historia, o uno de sus agentes principales. Siendo exterior, puede o no autentificar él mismo las palabras del personaje, y el primer caso vuelve el relato más convincente, como en el pasaje citado de ¿Un loco? En caso contrario, el lector tenderá a explicar lo fantástico por la locura,



El acento recae entonces sobre el hecho de que se trata del discurso de un personaje, más que del discurso del autor: la palabra es objeto de desconfianza, y bien podemos suponer que todos esos personajes están locos; sin embargo, dado el hecho de que no están introducidos por un discurso distinto del discurso del narrador, les concedemos
todavía una paradójica confianza. No se nos dice que el narrador miente, y la
posibilidad de que lo haga, en cierta medida nos choca estructuralmente; pero esta
posibilidad existe (puesto que él también es personaje), y la vacilación puede nacer
en el lector.

Resumiendo: el narrador representado conviene a lo fantástico, pues facilita
la necesaria identificación de lector con los personajes. El discurso de ese narrador
tiene un status ambiguo, y los autores lo explotaron de diversas maneras, poniendo
el acento sobre uno u otro de sus aspectos: por pertenecer al narrador, el discurso
está más acá de la prueba de verdad; por pertenecer al personaje, debe someterse a
la prueba.

Para Edgar Poe, la novela breve se caracteriza por la existencia de un efecto único, situado al final de la historia, y por la obligación que tienen todos los elementos del relato de contribuir a este efecto. “En toda obra no debería haber una sola palabra escrita que no tendiese, directa o indirectamente, a llevar a cabo ese fin preestablecido” (citado por Eikhenbaum, pág. 207).


Si se conoce de antemano el final de determinado relato, todo el juego resulta falseado, pues el lector no puede seguir paso a paso el proceso de identificación; ésta es, precisamente, la primera condición del género. Por otra parte, no se trata necesariamente de una gradación, aun cuando esta figura, que implica la idea de tiempo, es frecuente.

¿Cuáles son las funciones que lo fantástico desempeña en la obra?.
En primer lugar, lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector —miedo, horror o simplemente curiosidad—, que los otros géneros o formas literarias no pueden suscitar.
En segundo lugar, lo fantástico sirve a la narración, mantiene el suspenso: la presencia de elementos fantásticos permite una organización particularmente ceñida de la intriga.
Por fin, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológica: permite describir un universo fantástico,que no tiene, por tal razón, una realidad exterior al lenguaje; la descripción y lo descrito no tienen una naturaleza diferente.

modulo 1. teoría literaria I. Vargas Llosa y Platón

Curso: Literatura peruana y latinoamericana.
Profesor: Martín Cervetto.
Universidad Peruana de las Américas.
Modulo 1. Teoría literaria I.

Mario Vargas Llosa

La escritura es un trabajo, una disciplina que no tiene nada que ver con esa visión romántica que muchos aún tienen, respecto al escritor bohemio que espera a la inspiración caerle de un árbol. “Eso no es verdad, aunque hay casos excepcionales, casi milagrosos, pero en realidad detrás de las grandes obras literarias hay disciplina, perseverancia, terquedad, espíritu crítico y autocrítico”, indicó el escritor peruano Mario Vargas Llosa.

Durante su participación en Diálogos literarios, para celebrar su investidura como doctor Honoris Causa por la UNAM en la sala Nezahualcóyotl, el escritor peruano charló con Sealtiel Alatriste.

En su plática dijo que cuando un escritor joven le pregunta su consejo sobre qué leer, propone a Gustave Flaubert, un escritor que no tenía el genio de Arthur Rimbaud, “ya que sus primeros escritos fueron limitados y sus novelas pobres, pero él estaba consciente y como era un escritor ambicioso, insistió y se exigió de una manera casi sobrehumana para buscar la imposible perfección, hasta que logró construir su genio”, dijo.

La Crónica de México, 2010-09-25.

Platón.

Lo dicho -ta legómena- precisa de sỷnesis, de percepción audi¬tiva inteligente. El verbo syníēmi, uno de los que constituyen el campo semántico del conocimiento, tiene el sentido de captar algo por el oído y seguir mentalmente esa percepción; un pensar constituido, pues, por la interpretación de lo dicho.


ION

….

SÓC. -Así, pues, amigo, diciendo que Ion es tan capaz sobre Homero como sobre los otros poetas no erraremos, ya que llega a afirmar que el mismo crítico podrá serlo de cuantos hablan de las mismas cosas, y que, prácticamente, casi todos los poetas poetizan sobre los mismos temas.
ION. - ¿Cuál es, entonces, la causa, oh Sócrates, de que yo, cuando alguien habla conmigo de algún otro poeta, no me concentro y soy incapaz de contribuir en el diálogo con algo digno de mención y me encuentro como adormilado? Pero si alguno saca a relucir el nom¬bre de Homero, me espabilo rápidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qué decir.

SÓC. - No es difícil, amigo, conjeturarlo; pues a todos es patente que tú no estás capacitado para hablar de Homero gracias a una técnica y ciencia; porque si fueras capaz de hablar por una cierta técnica, también serías capaz de hacerlo sobre los otros poetas, pues en cierta manera, la poética es un todo. ¿O no?
ION. - Sí.
SÓC. - Pues si se toma otra técnica cualquiera con¬siderada como un todo, ¿no se encuentra en todas ellas el mismo género de investigación? Qué es lo que yo entiendo por esto, ¿querrás oírlo de mí, Ion?
ION. - Por Zeus, que es esto lo que quiero, Sócrates. Pues yo me complazco oyéndoos a vosotros los que sabéis.
SÓC. - ¡Qué más quisiera yo que estuvieses en lo cierto, oh Ion! Sois vosotros, más bien, los que sois sabios, los rapsodos y actores y aquellos cuyos poemas cantáis. Yo no digo, pues, sino la verdad que corres¬ponde a un hombre corriente. Por lo demás, con res¬peto a lo que te acabo de decir, fíjate qué baladí y trivial es, para cualquiera, el reconocer lo que decía de que la investigación es la misma, cuando alguien toma una técnica en su totalidad. Hagámoslo así en nuestro discurso: ¿no existe una técnica de la pintura en ge¬neral?
ION. - Sí. .
SÓC. -Sin duda que hay y ha habido muchos pin¬tores buenos y medianos.
ION. - Sí, por cierto.
SÓC. -¿Has visto tú alguna vez a alguien, a pro¬pósito de Polignoto el hijo de Aglaofón, que sea capaz de mostrar lo bueno y lo malo que pintó, y que, por el contrario, sea incapaz cuando se trata de otros pintores, y que si alguien le enseña las obras de estos otros, está como adormilado y perplejo y no tiene nada que decir, pero si tiene que manifestar su opinión sobre Polignoto o sobre cualquier otro que a ti te parezca, entonces se despierta, pone en ello sus cinco sentidos y no cesa de decir cosas?
ION. - No, por Júpiter, sin duda que no.
SÓC. -¿Cómo es eso? Has visto tú en la escultura a quien, a propósito de Dédalo el de Metión, o Epeo el de Panopeo, o Teodoro de Samos , o de algún otro es¬cultor concreto, sea capaz de explicar lo que hizo bien, y en las obras de otros escultores esté perplejo y ador-milado y no tenga nada que decir?
SÓC. - Por Zeus, que yo no he visto a nadie así.
Sóc. - Además, según yo creo, ni en el sonar de flauta o de cítara, ni en el canto con cítara, ni en el de los rap¬sodos has visto nunca. a un hombre que, a propósito de Olimpo, o de Tamiras, o de Orfeo, o de Femio el rap¬sodo de Ítaca , sea capaz de hacer un comentario y que acerca de Ion de Éfeso se encuentre en un apuro y no sepa explicar lo que recita bien y lo que no.
ION. - No tengo nada que oponerte, Sócrates. Pero yo tengo el convencimiento íntimo de que, sobre Ho¬mero, hablo mejor y con más facilidad que nadie, y todos los demás afirman que yo hablo bien, cosa que no me ocurre si se trata de otros poetas. Mira, pues, qué es esto.
SÓC. - Ya miro, Ion, y es más, intento mostrarte lo que me parece que es. Porque no es una técnica lo que hay en ti al hablar bien sobre Homero; tal como yo decía hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la que hay en la piedra que Eurípi¬des llamó magnética y la mayoría, heráclea . Por cierto que esta piedra no sólo atrae a los anillos de hierro, sino que mete en ellos una fuerza tal, que pueden hacer lo mismo que la piedra, o sea, atraer otros anillos, de modo que a veces se forma una gran cadena de anillos de hierro que penden unos de otros. A todos ellos les viene la fuerza que los sustenta de aquella piedra. Así, también, la Musa misma crea inspirados, y por medio de ellos empiezan a encadenarse otros en este entusias¬mo. De ahí que todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesas. Esto mismo le ocurre a los buenos líricos, e igual que los que caen en el delirio de los Coribantes no están en sus cabales al bailar, así también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están sere¬nos, sino cuando penetran en las regiones de la armo¬nía y el ritmo poseídos por Baco, y, lo mismo que las bacantes sacan de los ríos, en su arrobamiento, miel y leche, cosa que no les ocurre serenas, de la misma ma¬nera trabaja el ánimo de los poetas, según lo que ellos mismos dicen. Porque son ellos, por cierto, los poetas, quienes nos hablan de que, como las abejas, liban los cantos que nos ofrecen de las fuentes melifluas que hay en ciertos jardines y sotos de las musas, y que revolo¬tean también como ellas . Y es verdad lo que dicen. Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no está en condiciones de poetizar antes de que esté endiosado, demente, y no habite ya más en él la inte¬ligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar y profetizar . Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una predisposición divina, según la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige; uno compone ditiram¬bos, otro loas, otro danzas, otro epopeyas, otro yam¬bos. En las demás cosas cada uno de ellos es incompe¬tente. Porque no es gracias a una técnica por lo que son capaces de hablar así, sino por un poder divino, puesto que si supiesen, en virtud de una técnica, ha¬blar bien de algo, sabrían hablar bien de todas las cosas. Y si la divinidad les priva de la razón y se sirve de ellos como se sirve de sus profetas y adivinos es para que, nosotros, que los oímos, sepamos que no son ellos, privados de razón como están, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a través de ellos, nos habla. La mejor prueba para esta afirmación la aporta Tínico de Calcis , que jamás hizo un poema digno de recordar¬se con excepción de ese peán que todos cantan, quizá el más hermoso de todos los poemas líricos; y que, según él mismo decía, era «un hallazgo de las musas'. Con esto, me parece a mí que la divinidad nos muestra claramente, para que no vacilemos más, que todos estos hermosos poemas no son de factura humana ni hechos por los hombres, sino divinos y creados por los dioses, y que los poetas no son otra cosa que intérpre¬tes de los dioses, poseídos cada uno por aquel que los domine. Para mostrar esto, el dios, a propósito, cantó, sirviéndose de un poeta insignificante, el más hermoso poema lírico. ¿No te parece Ion, que estoy en lo cierto?
ION. -Sí, ¡por Zeus! Claro que sí: me has llegado al alma, no sé de qué manera, con tus palabras, oh Sócrates, y me parece que los buenos poetas por una especie de predisposición divina expresan todo aquello que los dioses les comunican.
SÓC. - ¿No sois vosotros los rapsodos, a su vez, los que interpretáis las obras de los poetas?
ION. - También es verdad.
SÓC. - ¿Os habéis convertido, pues, en intérpretes de intérpretes?
ION. - Enteramente.
SÓC. -Dime, pues, oh Ion, y no me ocultes lo que voy a preguntarte. Cuando tú recitas bien los poe¬mas épicos y sobrecoges profundamente a los espec¬tadores, ya sea que cantes a Ulises saltando sobre el umbral, dándose a conocer ante los pretendientes y esparciendo los dardos a sus pies , o a Aquiles abalan¬zándose sobre Héctor , o un momento emocionante de Andrómaca, de Hécuba o Príamo , ¿te encuentras en¬tonces en plena conciencia o estás, más bien, fuera de ti y crees que tu alma, llena de entusiasmo por los sucesos que refieres, se halla presente en ellos, bien sea en Itaca o en Troya o donde quiera que tenga lugar tu relato?
ION. - ¡Qué evidente es, Sócrates, la prueba que adu¬ces! Te contestaré, pues, no ocultándote nada. En efec¬to, cuando yo recito algo emocionante, se me, llenan los ojos de lágrimas; si es algo terrible o funesto, se me erizan los cabellos y palpita mi corazón.
SÓC. -Por consiguiente, oh Ion, ¿diremos que está en su razón ese hombre que, adornado con vestiduras llamativas y coronas doradas, se lamenta en los sacri¬ficios y en las fiestas solemnes, sin que sea por habér¬sele estropeado algo de lo que lleva encima, o experi¬menta temor entre más de veinte mil personas que se hallan amistosamente dispuestas hacia él, y ninguna de ellas le roba o le hace daño?
ION. -¡No, por Zeus! En absoluto, oh Sócrates, si te voy a hablar con franqueza.
Sóc. -Tú sabes, sin embargo, que a la mayoría de los espectadores les provocáis todas esas cosas.
ION. - Y mucho que lo sé, pues los veo siempre desde mi tribuna, llorando, con mirada sombría, ató¬nitos ante lo que se está diciendo. Pero conviene que les preste extraordinaria atención, ya que, si los hago llorar, seré yo quien ría al recibir el dinero, mientras que, si hago que se rían, me tocará llorar a mí al per¬derlo.
SÓC. - ¿No sabes que tal espectador es el último de esos anillos, a los que yo me refería, que por medio de la piedra de Heraclea toman la fuerza unos de otros, y que tú, rapsodo y aedo, eres el anillo intermedio y que el mismo poeta es el primero? La divinidad por medio de todos éstos arrastra el alma de los hombres a donde quiere, enganchándolos en esta fuerza a unos con otros. Y lo mismo que pasaba con esa piedra; se forma aquí una enorme cadena de danzantes, de maes¬tros de coros y de subordinados suspendidos, uno al lado del otro, de los anillos que penden de la Musa. Y cada poeta depende de su Musa respectiva. Nosotros expresamos esto, diciendo que está poseído, o lo que es lo mismo que está dominado. De estos primeros anillos que son los poetas, penden a su vez otros que participan en este entusiasmo, unos por Orfeo, otros por Museo, la mayoría, sin embargo, están poseídos y dominados por Homero. Tú perteneces a éstos, oh Ion, que están poseídos por Homero; por eso cuando alguien canta a algún otro poeta, te duermes y no tienes nada que decir, pero si se deja oír un canto de tu poeta, te despiertas inmediatamente, brinca tu alma y se te ocurren muchas cosas; porque no es por una técnica o ciencia por lo que tú dices sobre Homero las cosas que dices, sino por un don divino, una especie de posesión, y lo mismo que aquellos que, presos en él tumulto de los coribantes, no tienen el oído presto sino para aquel canto que procede del dios que les posee, y le siguen con abundancia de gestos y palabras y no se preocupan de ningún otro, de la misma manera, tú, oh Ion, cuando alguien saca a relucir a Homero, te sobran cosas que decir, mientras que si se trata de otro poeta te ocurre lo contrario. La causa, pues, de esto que me preguntabas, de por qué no tienes la misma facilidad al hablar de Homero que al hablar de los otros poetas, te diré que es porque tú no ensalzas a Homero en virtud de una técnica, sino de un don divino.

LA REPÚBLICA.

-Y por lo que toca a los placeres amorosos y a la cólera y a todas las demás concupiscencias del alma, ya doloro¬sas, ya agradables, que decimos que siguen a cada una de nuestras acciones, ¿no produce la imitación poética esos mismos efectos en nosotros? Porque ella riega y nutre en nuestro interior lo que había que dejar secar y erige como gobernante lo que debería ser gobernado a fin de que fuésemos mejores y más dichosos, no peores y más des-dichados.
-No cabe decir otra cosa -afirmó.
-Así, pues -proseguí-, cuando topes, Glaucón, con panegiristas de Homero que digan que este poeta fue quien educó a Grecia y que, en lo que se refiere al go¬bierno y dirección de los asuntos humanos, es digno de que se le coja y se le estudie y conforme a su poesía se ins-tituya la propia vida, deberás besarlos y abrazarlos como a los mejores sujetos en su medida y reconocer también que Homero es el más poético y primero de los trágicos; pero has de saber igualmente que, en lo relativo a poesía, no han de admitirse en la ciudad más que los himnos a los dioses y los encomios de los héroes. Y, si admites tam¬bién la musa placentera en cantos o en poemas, reinarán en tu ciudad el placer y el dolor en vez de la ley y de aquel razonamiento que en cada caso parezca mejor a la comu¬nidad.
-Esa es la verdad pura -dijo.

VIII. -Y he aquí -dije yo- cuál será, al volver a hablar de la poesía, nuestra justificación por haberla desterrado de nuestra ciudad siendo como es: la razón nos lo imponía.

LA POESÍA, DURO OFICIO
(Poética en prosa)

Ha habido poetas locos (Verlaine), alcohólicos (Dylan Thomas), atormentados (Baudelaire), excéntricos (Ginsberg), místicos (Blake), suicidas (Pavese), bribones (Villon), aventureros (Rimbaud), pero también médicos (William Carlos Williams), diplomáticos (Saint John-Perse) y hasta matemáticos (Parra). Pero la cuota no alcanza. El poeta permanecerá en la memoria popular como alguien carente de equilibrio y muy frágil, cuya creatividad depende de si los ángeles les insuflan su celeste soplo o no.
Lo único que es manifiestamente cierto es que los poetas tenemos una sensibilidad de cable pelado y sufrimos por cualquier razón baladí. Nos atornillamos a los libros leyendo, aunque eso también es patrimonio de otras personas que cumplen su gozoso y pacífico papel de simples lectores. Lo demás es constancia, cierto cultivo del gusto y una compleja e inexplicable actividad de nuestras neuronas que, en vez de activarse cuando necesitamos reparar un enchufe, actúan en tumulto cuando queremos decir algo.
Lo que sí es cierto es que la poesía carece de utilidad concreta. Por ello la mayoría de los poetas han muerto sepultados por la miseria. Uno de los pocos que hizo dinero con su oficio fue Pablo Neruda, que era un poeta romántico compulsivo. Los demás estamos obligados a trabajar en oficios modestos y a veces latosos si queremos sobrevivir, como cualquier otra persona, ni más ni menos.
Que algunos se exhiban en bares, derrumbándose, o pronuncien penosos gargarismos para atraer la atención de alguna muchacha, es cosa de cada quien, no del gremio. Los demás no tenemos por qué cargar con la culpa de parecer medio idiotas o completos impertinentes. Pero en lo que sí todos estamos igualados es, repito, en lo absolutamente inservible de nuestro oficio. Que algunos quieran creer que la poesía es el mantra que atrae la belleza es cosa que agradecemos. Pero poetas como Baudelaire o el Conde de Lautremont no estarían de acuerdo con tal mendacidad.
La verdad es otra. Los poetas vivimos para compartir nuestras miserias, nuestras alegrías o nuestros amoríos —infructuosos la mayor parte de las veces— con todos esos desconocidos que pasan a ser nuestros lectores. No tenemos inhibición alguna, ni escrúpulos, ni vergüenza. Cuando otros ocultan su mundo interior, los poetas hacemos una feria con ello. Tenemos el descaro de creer que lo que nos pasa es patrimonio de la humanidad.
Por estas razones vivimos rogando que lo que escribimos y publicamos con metódica desfachatez tenga alguna gracia, que interprete en algún modo lo que les pasa a los demás, que sirva como un espejo para las cavilaciones de quienes no escriben, al punto que puedan decir, en un rapto de insensatez, “eso también me pasa a mí”. Eso es todo.
Después de haber sido separados por siglos del común de la humanidad, como si de seres angélicos o demoníacos se tratase, en el fondo buscamos aproximarnos a todos y cada uno de los hombres. Damas y caballeros, somos igual que ustedes. Por eso, la siguiente vez, no nos miren con tanta piedad. Duele, se los aseguro, y quema como la colilla viva de un cigarrillo.

Enrique Sánchez Hernani (poeta peruano contemporáneo).

Preguntas para discutir en clase:

1. ¿Con cuál de las dos posiciones te identificas, con la de Vargas Llosa o con la de Platón? ¿Por qué?
2. En relación al primer texto de Platón ¿a qué se refiere con la técnica y por qué la contrapone a la inspiración divina?
3. ¿Cuál crees que es la función de la racionalidad en el proceso creativo?
4. ¿Qué opinas de la posición de Platón en el extracto de La República? ¿Consideras que la literatura debería cumplir una función social? ¿Por qué?
5. De acuerdo al texto de Sánchez Hernani, ¿cuál sería la utilidad de la poesía?

modulo 2. teoría literaria II. Miguel Ángel Huamán/René Wellek

Modulo 2. Teoría literaria II.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.

LITERATURA Y CULTURA2
MIGUEL ÁNGEL HUAMÁN V.
…
Origen, naturaleza y función
Desde su aparición el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. Así, ha sido el hombre creador, el artista quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teorías y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexión sobre el origen del arte. De manera bastante esquemática, podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego.
En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenómenos de la naturaleza y de la sociedad no podían ser explicados de manera racional y coherente a través de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación fantástica o imaginativa. Así, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cada comunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicado convenientemente, como es la conducta artística, fue a su vez incorporado por extensión al tipo de fenómenos mágicos o maravillosos. Así, en la antigüedad, los artistas tenían el mismo estatus o posición que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios del poder y, también, de los problemas relacionados con la dependencia frente a él. La libertad de creación desde un inicio chocó con el poder, la capacidad de expresión de los artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones políticas. La historia tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y sus protectores.
Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiración y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como un instrumento mágico y sirvió al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artística se confundía con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relación entre arte y magia conduce a aspectos teológicos y, siglos después, al arte místico o religioso. Sin embargo, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fueron distintos y sólo en el transcurso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo.
Con el transcurrir del tiempo la preocupación sobre el origen del arte se traslada de los aspectos mágicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obras depende o tiene su origen en la biografía del artista. Entonces, determinar conflictos o vivencias en lo biográfico del productor echaba luces sobre el producto artístico y ofrecía un camino a la explicación de la naturaleza del arte.
Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen del arte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos y teorías sobre la evolución de la colectividad humana. Así, para el pensamiento materialista histórico el individuo sólo expresa la acción de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideración del origen del arte como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para este pensamiento el arte es una forma de trabajo.
En la base de estas concepciones existe un afán de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos, la preocupación se traduce en la poca preferencia por el término “creación” y la elección del vocablo “producción” para resaltar que el arte es un instrumento más del hombre para captar y procesar la realidad. La evolución del hombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de la satisfacción de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. Así, como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo y constituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensión de su cuerpo y proyección de su propia autonomía mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino.
Siendo el trabajo un sistema que interactúa con la sociedad, exige a su vez medios de expresión y comunicación cada vez más superiores. Al señalar que el lenguaje apareció junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso énfasis nuevamente en la relación ya señalada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente el arte no sólo surgió directamente relacionado a labores productivas, sino que es en sí misma una actividad productiva que antes acompañaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente división del trabajo y especialización, ha adquirido rango de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en recuperar la unidad entre arte y vida.
A partir de la relación entre arte y trabajo la explicación sobre los orígenes de la actividad se proyecta hasta los problemas político-ideológicos, pues la determinación del componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su confrontación con el poder. La subordinación e instrumentalización del arte será un sueño acariciado por regímenes marcadamente autoritarios y soberbiamente creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarán en consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen.
Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad productiva o al trabajo; una dimensión que es más antigua que la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artística aunque el racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materialistas vulgares y sociológicas, que ven en la argumentación de esta esfera una reinserción del idealismo o subjetivismo vía la defensa de un “arte por el arte” o “arte puro”. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Implica a su vez una dimensión lúdicra o lúdica, es decir el juego, el entretenimiento, el sueño despierto.
¿En qué medida el juego puede ofrecer una explicación sobre el origen del arte? Debemos empezar señalando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les enseñaran a jugar; es más, se puede afirmar que la civilización humana no ha añadido ninguna característica esencial al concepto de juego. Todas las características o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus formas más sencillas dentro de la vida animal, el juego es más que un fenómeno fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisiológico; traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido.
Es por esta indeterminación, por la presencia de un componente inmaterial no determinado por la simple satisfacción de necesidades, que el juego ha despertado el interés de los estudiosos para intentar una explicación del origen del arte. La psicología, la fisiología y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los niños y de los adultos. A partir de ello se intenta extender sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad lúdica.
Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algún móvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenómeno del juego desde la óptica experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo estético. Es decir, la actividad lúdica está relacionada con una esencialidad espiritual no basada en ninguna conexión de tipo racional porque el hecho de fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que se acerca el juego al arte y su dimensión estética. Tal como sucede con el arte, no es posible ignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible de refutación, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni biológicamente.
No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relación al juego nos han conducido necesariamente a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero sólo a partir de un componente que está presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresión y comunicación entre los seres humanos. Esta ligazón que posibilitará, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicación sobre el origen del arte al considerarlo –como el juego– una conducta que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad de relajamiento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo.
Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artística a la diversión, en base al carácter de refugio que tiene el juego frente a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplos relativos a la educación, no sólo en comunidades antiguas sino en las modernas (¿no es la escuela o la universidad en el fondo un gran juego en “serio” para enfrentar la vida?), señalemos simplemente en relación a la materia del pensamiento que sostiene todo el conocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempeña un “juego verbal” básico para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no sólo el artista sino el científico y el hombre en la vida cotidiana no podría trasmitir mensajes.
Como hemos podido apreciar, las diversas líneas explicativas en relación al origen del arte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza.
Este complejo problema tiene su centro en la condición de lenguaje del arte. Podemos señalar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: ¿qué es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre los seres humanos. A partir de las diferentes perspectivas en relación al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han variado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condición comunicativa.
Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implica remarcar el sentido lúdicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimético, cognitivo. Sea en una u otra posición la definición de la naturaleza del arte se ha visto siempre influenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raíz de diversos trabajos interdisciplinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucra ambas fases. No sólo es un instrumento de conocimiento, comunicación e información sobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emoción, de un saber más allá de lo racional sin perder su rasgo de construcción imaginaria, su naturaleza simbólica.
Asimismo, la función que se le asigna al arte dependerá de los diversos enfoques. Para quienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarán al arte a una función mimética, es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición viene desde Platón y Aristóteles, desarrollándose a lo largo de la historia desde entradas diferentes. Quienes asumen que el arte es expresión, ligarán su función a lo estético y en tanto emoción de una subjetividad, pretenderán negar en el arte alguna función cognoscitiva, reiterando que no es vehículo de saber, sólo plasmación de la belleza. Nuevamente las respuestas variarán de acuerdo a los predominios de las diferentes corrientes del pensamiento en la historia.
Ante esta polémica, nos preguntamos: ¿la imaginación es igual en el artista que en el científico? ¿No hay una verdad también en el mensaje artístico? También, si el arte es pura y simple expresión de un estado de ánimo, ¿en qué se diferencia la emoción psíquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emoción artística? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensión del lenguaje del arte.

…

El estudio de la literatura y el arte no puede reducirse al “contenido” o mensaje, dejando de lado la “forma” o particularidades artísticas. Esta confusión lleva al receptor a creer que el arte o la literatura se puede resumir en breves compendios o folletos donde en cuarenta o cincuenta páginas se entregan ocho o diez “obras de la literatura universal”. Todo ello se basa en una incomprensión de los fundamentos del arte y la literatura, perjudicial porque inculca la idea –por ejemplo– de que la poesía o la novela es una “charlatanería”, puro “palabreo”, pues eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como “la forma se corresponde al contenido” o “la palabra con el verbo”, etc., pues existe una relación de estructuras entre el arte y la realidad tan compleja como entre lo vivo y la naturaleza. Por ello, afirmar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y complejo como la vida, con la que dialoga permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revés.
Partiendo de esta idea de un sistema de comunicación de base, para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estéticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicación literaria.
¿Qué comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de información constatativa o verificativa, es decir, de la que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un tipo de información realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir, vivir algo, es decir, que en la situación comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las ciencias o al conocimiento racionalista. El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritarismo y el artista cuando es auténtico muchas veces ha recibido como respuesta persecución, castigo y hasta muerte, desde diferentes regímenes políticos.
Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artístico ha sido precisamente lo que ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes artísticos y ha desechado sin consideración los mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposición a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emoción psicológica de la artística.
La mayoría de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia psíquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfonía. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas políticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensión artística no se reduce a esa vida o ese rasgo común. El artista o escritor logra trascender esa dimensión e instaurar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicológicas que le sirven de sustento y las emociones artísticas o sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese tránsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categoría de saber colectivo cuya comunicación se posibilita gracias al lenguaje artístico que posee. De ahí que mientras más pueda manipular ese lenguaje más trascendente y perenne será su labor.




El arte como lenguaje

Confundir la vida del autor, sus opiniones políticas y creencias religiosas con su obra, su lenguaje artístico y su trascendencia es el más frecuente error que se comete. Ello también le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene múltiples ejemplos de grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso artístico con el político y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideológicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es auténtico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de las concepciones o ideologías con las que se la evalúa. ¿Significa ello que las vivencias del autor no están presentes en su imaginación? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje.
Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su práctica escritural ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano más general, como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la producción del texto, es decir las vivencias, experiencias o emociones psicológicas desencadenantes; lo contextual, o ámbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situación comunicativa que establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las emociones psicológicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen latentes o sumidas como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterráneamente, inconscientemente, como conjunción entre emoción y razón.
Esto nos lleva al contraste entre el pensamiento y el sentimiento, es decir, al tema de la imaginación. Pero antes grafiquemos lo dicho anteriormente:
PRETEXTO ® TEXTO ® CONTEXTO
¦
SUBTEXTO
Por oposición con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, íntimo e incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), básicamente público (1 + 1 = 2 ó 45 ºC es la temperatura son pensamientos o conocimientos que involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los ejemplos previos depende qué sistema –en el binario la suma es 10– y de qué ciudad hablamos –en Lima nunca ha habido esa temperatura–); el sentimiento se muestra como una realidad contraria: más que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues cada uno tiene frente a los 45 ºC de temperatura una personal y no intercambiable manera de sentir ese calor, muy íntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los sujetos –a unos puede darle alegría, si están acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y a otros puede ocasionarles angustia o desesperación. Además, uno desecha fácilmente los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos conflictivos.
¿Por qué esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la imaginación? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional.
La imaginación artística expresa ese grado de individualidad única y se diferencia de la científica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que comparte una emoción; el científico, a través de su imaginación, pretende precisar un tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginación está al servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginación centrada en eventos únicos e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional.
Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy singular, altamente organizada y que nos comunican información, sentimientos y perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento científico o a la experiencia racional.
LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA
INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA
RENÉ WELLEK


En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama “positivismo” rótulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estudiosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseñanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigación para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por las antigüedades; “investigar” hasta los detalles más insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacería, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentos serían utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característica de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula, pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes medievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso y pernicioso “historicismo” está frecuentemente vinculado a esta exageración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de investigación. Un “historicismo” tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignación ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarquía de valores.
La alternativa a esta afición por las antigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo xix: hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario, pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No podrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimiento, como siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investigación literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigación del siglo xix fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero también aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales científicos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los hechos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo que en la práctica justificó el establecimiento de cualquier clase de relación siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Aplicada más rígidamente, se utilizó la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadística, los cuadros y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de la evolución de la literatura. Ferdinand Brunetière y John Addington Symonds concibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en científicos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron malos científicos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a defender su tema y sólo vagamente esperanzados en sus métodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de la situación de la investigación literaria para los años de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacción en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechado en la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensión en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para sólo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicología sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales también pasaron por una profunda transformación que sería difícil resumir brevemente pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros “modernismos” cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigación.
Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa positiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a los métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiría problemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la naturaleza del método científico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la historia, en términos de un contraste entre la explicación causal y la comprensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un año después, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofía, atacó la idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las ciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir el hecho único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien trazó la línea divisoria no tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en referencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol distinguió entre las ciencias naturales, interesadas en los “hechos de repetición” y la historia, interesada en los “hechos de sucesión”. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos más comprehensivos para el método de la historia. Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teorías de este tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los métodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su método es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan en el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investigación histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos, no una colección de actos creadores o registros de simples impresiones individuales.
…


Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centralizó en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en términos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o un tipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingüística que llaman “idealista”, en el que la creación lingüística y artística se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entre la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas y tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos históricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wölfflin, a la historia de la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término “barroco” se difundió en la historia de la literatura, y los períodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el método con gran éxito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wölfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposición entre la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por el infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica minuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilísticas de los géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Günther Müller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el análisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.
Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente diversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la literatura, la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filología clásica, Werner Jaeger –para nombrar sólo unos pocos– pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el método, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica y evolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en sí misma.
Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la “historia del espíritu”, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el “espíritu de un período según las diferentes objetivaciones de una época –desde la religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espíritu del tiempo”. Por consiguiente, en el centro mismo del método está presente una analogía universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre “gótico”, el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez.

…
El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos más técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la “suma de todos los artificios empleados en ella”; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos comúnmente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracterización, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construcción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común, no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegará a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obra de arte y su específica “calidad literaria” en el centro de los estudios literarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones métricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos de dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nueva lingüística funcional que desarrolló los “fonemas” y que ahora cunde también en los Estados Unidos de Norteamérica.

preguntas:

1. ¿De acuerdo a Huamán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y la magia?
2. ¿De acuerdo a Humán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y el juego?
3. ¿Estás de acuerdo con la perspectiva positivista de tratar de entender un texto literario a partir de los vínculos con la biografía del autor? ¿Por qué?
4. ¿Qué es para ti la literatura?

modulo 3. teoría literaria 3. Tipos de narrador

Modulo 3. Teoría literaria III.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.


Conceptos fundamentales de teoría literaria: LOS TIPOS DE NARRADOR


Narrar es contar. El narrador es quien cuenta la historia. Pero, ¿quién es...?
El problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador no son asimilables. El narrador es una posición sintáctica, en tanto que enunciador de un acto discursivo; pero también es un rol narrativo que se define, no sólo en la elección pronominal, sino en términos de una relación de participación con respecto a la historia que narra. Lo que habitualmente llamamos narración en primera persona describe, en realidad, una participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como protagonista o como observador.


El narrador es un personaje creado por el autor que tiene la misión de contar la historia. Hay diferentes tipos de narrador según la información de que dispone para contar la historia y el punto de vista que adopta.

a) Según su posición respecto a lo narrado.

Algunas de las propuestas por Gérard Genette:
• Narrador homodiegético: Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde dentro, y es parte del mundo relatado. Genette llama narración homodiegética a esta relación de participación del sujeto de la enunciación narrativa, en el contenido narrativo.

• La narración homodiegética puede ser de dos tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “persona”:
Dos. Los mellizos, dos, en el pampón al frente del chino Lam-Sam-King. Los mellizos fajándose, cerrándome a golpes, sacándome sangre de la ñata, haciéndome comer tierra por veinteava vez, haciéndome pedir perdón por cualquier cosa que nunca hice, por nada, por darse el gusto;
• y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un observador o un testigo de los acontecimientos narrados.
El sol aplasta impasible lo que queda del día y las sombras reptan amenazantes hacia mí. Unos pescadores cargan sus pesadas redes hacia el malecón, y un gran grupo de mujeres cubiertas de mantos negros, cargando canastas vacías, siguen a los hombres, como en procesión, hacia el mar; y allá, por donde la calle va bajando, por allí, aún el eco y el viento, que empiezan a venir del mar, golpean el murmullo de sus voces contra las paredes. Murmullo.
Adentro, en mi cuarto, las sombras también han cubierto todo.

Es importante subrayar que si bien un narrador homodiegético participa en la acción narrada, no lo hace qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un narrador cumpla con dos funciones distintas: la una vocal (narrar), y la otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el “yo” que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a su “yo” narrado como objeto de su narración.

• Narrador heterodiegético: "Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo. Si el narrador homodiegético se define por su participación en el mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no participación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal. Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar presente en el mundo narrado, no es menos cierto que un narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del acto de la enunciación que construye el mundo de la ficción.

Juan de Dios tuvo uso de razón recién a los diez años; su madre decidió decirle que su padre había muerto cuando él estaba muy niño, y que ella había tenido que hacer de padre y madre, en las desavenencias e incomprensiones del destino

- Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona, voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.
Cacum abrió los ojos con dificultad, los párpados le habían caído encima como si contuvieran todas sus culpas. Era un peso terco y él abrigaba su abulia a pesar del frío de la celda. Cacum terminó de abrir los ojos con dificultad y no supo dónde estaba
- Narrador de Conocimiento Relativo o Narrador Parcial o Narrador Deficiente: Es aquel que relata sólo lo que ve y no sabe qué es lo que piensan los personajes.
Allá está el malecón, inmediatamente después, el mar profundo, abierto. Abajo la playa, ya lo sé. Algunos botes tal vez. Arena, piedras, un poco de yuyos quizá. Un muelle.


• La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una visión subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo.

Querido Daniel:
Escribo gracias a ti. Tú me enseñaste a escribir. Recuerdo con qué paciencia y cariño corregías mis primeros artículos cuando entré a trabajar a La Nación, el periódico que dirigía tu padre y que nosotros, jóvenes soñadores e irresponsables, terminamos quebrando unos años después. Tú eras el jefe del suplemento dominical y yo apenas un imberbe reportero de quince años que estaba de vacaciones en el colegio. Eras flaco, medio ciego y narigón, y a nadie escondías tu debilidad por el trago y la poesía. Vivías encerrado en tu despacho, escribiendo editoriales sobre filosofía, leyendo, contemplando una foto de Borges con la mirada extraviada y, perdona que diga esto, metiéndote el dedo en la nariz, algo que hacías maniáticamente mientras escribías o leías.
Bayly, Jaime. Los amigos que perdí.


Punto de vista o focalización.

Nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).



Narrador en primera persona

En el caso del narrador en primera persona, (o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

• Narrador-protagonista. El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.

Luego les hablé a los muchachos del malecón de mi barrio, de sus bancas nuevas, de las losetas, del viejo club Regatas, de madera: de la playa de Pescadores y el movimiento del muelle a la una de la tarde

• Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo de este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.

Y mi abuela, en interminables noches, en sucesivas noches, contando, escupiendo, arrugando su rostro y aguzando su recuerdo más claro y limpio que nunca, como si fuera el presagio de su muerte.

• Monólogo interior. El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

Allí estábamos, sentados en la cama, esperando alguna decisión de mi padre. La mudanza nos entusiasmaba, pero sentíamos pena de dejar las acequias húmedas al borde de los sembríos

Segunda persona

Es un tipo de narración que se da con escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se dirige a un Tú, Vosotros o Ustedes. El personaje desdobla su personalidad y habla consigo mismo como si lo hiciera con otro. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes, "El corazón delator" de Edgar Allan Poe o "Usted se tendió a tu lado" de Julio Cortázar, entre otros.

Cuando comenzaste a ir a los cafés de Lima y te comenzaste a dar cuenta que la nocturnidad no era sólo literatura como suponías, entonces se abrieron los escondrijos de tu imaginación

Tercera persona
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:
• No actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
• No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.


La narración y el tiempo.

Siguiendo a Genette, son cuatro los tipos básicos de narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva, prospectiva, simultánea e intercalada.

En la narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto).

Cuando trasladaron el cementerio al camino de Las Palmas, allá por Barranco, sólo huesos quedaron en la gran explanada, a la salida del túnel de La Herradura.
Desde entonces, y esto fue a raíz del terremoto del 40, los muertos tuvieron que hacer un largo recorrido hasta las inmediaciones de los talleres donde reparaban los aviones.

En la narración prospectiva, o predictiva, la posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos de narración, los dos últimos se ubican dentro del mundo narrado.

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. (Gabriel García Marquez, Cien años de soledad)

Hasta antes de la tragedia que aceleró cruelmente la decadencia de los Bergua,
maldición de familia de la que no quedará ni el nombre, la vida de don Sebastián en la
capital había sido la de un escrupuloso gentilhombre cristiano.
La tía Julia y el escribidor, pag. 118.


En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y futuro).


La soledad del balneario se asoma a la noche nuevamente. El policía se pasea con su monótona manera de andar. Camina el policía apoyando su cuerpo en un pie, luego en el otro como si se meciera autómata,

narración intercalada

La narración está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción. los géneros paradigmáticos son los textos en forma de diario y la novela epistolar. ejemplos : lettres persanes (1721) de montesqieu, les liaisons dangereuses (1782) de pierre choderlos de laclos, cartas marruecas (1793) de josé de cadalso, mrs. caldwell habla con su hijo (1953) de camilo josé cela, o los cuentos "lejana" y "sobremesa" de julio cortázar.

SOBREMESA
(Final del juego, 1956)

El tiempo, un niño que juega
y mueve los peones.
HERÁCLITO, fragmento 59.


Carta del doctor Federico Moraes.
Buenos Aires, martes 15 de julio de 1958.
Señor Alberto Rojas,
Lobos, F.C.N.G.R.
Mi querido amigo:
Como siempre a esta altura del año, me invade un gran deseo de volver a ver a los viejos amigos, tan alejados ya por esas mil razones que la vida nos va obligando a acatar poco a poco. Usted también, creo, es sensible a la amable melancolía de una sobremesa en la que nos hacemos la ilusión de haber sido menos usados por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el verdor perdido.
Naturalmente, cuento con usted en primerísimo tér¬mino y le envío estas líneas con suficiente antelación como para decidirlo a abandonar por unas horas su finca de Lobos donde el rosedal y la biblioteca tienen para usted más atractivos que todo Buenos Aires. Aní¬mese, y acepte el doble sacrificio de subir al tren y soportar los ruidos de la capital.
…
Carta del doctor Alberto Rojas.
Lobos, 14 de julio de 1958.
Señor Federico Moraes.
Buenos Aires.
Querido amigo:
Quizá le sorprenda recibir estas líneas tan pocas horas después de nuestra grata reunión en su casa, pero un incidente ocurrido durante la velada me ha afectado de tal manera que me veo precisado a confiarle mi preocupación. Ya sabe que detesto el teléfono y que tampoco me apasiona escribir, pero tan pronto pude pensar a solas en lo sucedido me pareció que lo más lógico y hasta elemental era enviarle esta carta.

VENTAJAS Y DESVENTAJAS
DE LOS DISTINTOS TIPOS DE NARRADORES

Aunque en el género del cuento, por su brevedad, suela usarse un sólo narrador, la novela actual ha tendido a romper todos los corsés a los que estaba sujeta y ahora es frecuente leer novela que poseen más de un tipo de narrador.
- Los narradores en primera persona han sido considerados más verosímiles que los de tercera porque siempre se tiende a creer más los informes directos que los indirectos; sin embargo, estos narradores son esencialmente subjetivos y nos presentarán sólo una parte de la acción o bien un único aspecto de los personajes y crean muchos problemas porque a veces el escritor salta de la primera persona al narrador omnisciente (nunca el narrador en primera persona puede saber lo que piensa otro personaje).
- El narrador omnisciente, por ejemplo, es propio de la novela del siglo XIX, pero en la novela actual se le considera desfasado porque construye una narración demasiado forzada y poco humana. Es el más sencillo de utilizar porque no tiende a dar problemas formales.
- El narrador deficiente crea frialdad, recuerda el lenguaje cinematográfico y puede quedársenos demasiado en la superficie. Requiere una trama argumental muy interesante porque no puede esconderse en sentimientos ni en percepciones subjetivas del autor.

Aunque estos cuatro tipos de narradores sean los "formales", ha estallado un universo de combinaciones y variaciones incontables entre ellos.



Preguntas:

1. ¿Qué es el narrador homodiegético?
2. ¿Qué es el narrador heterodiegético?
3. ¿Qué es el narrador omnisciente?
4. ¿Qué es la focalización?
5. ¿Qué ventajas proporciona al escritor el uso de un narrador:

a)En primera persona
b)En segunda persona
c)En tercera persona

6.¿Qué es la narración:

a) Retrospectiva
b) Prospectiva
c) Simultánea ?









Aplicación.

Lee el cuento de Julio Cortázar que te presento a continuación y reconoce el tipo de narrador que el escritor configura a lo largo del relato, tanto en lo referente al involucramiento del mismo en la narración, al punto de vista que asume para narrar y a su posición con respecto al tiempo de la acción y al de la narración.

Axolotl

[Cuento. Texto completo]
Julio Cortázar
Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.

El azar me llevó hasta ellos una mañana de primavera en que París abría su cola de pavo real después de la lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, tomé St. Marcel y L’Hôpital, vi los verdes entre tanto gris y me acordé de los leones. Era amigo de los leones y las panteras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me quedé una hora mirándolos, y salí incapaz de otra cosa.

En la biblioteca Saint-Geneviève consulté un diccionario y supe que los axolotl son formas larvales, provistas de branquias, de una especie de batracios del género amblistoma. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado ejemplares en África capaces de vivir en tierra durante los períodos de sequía, y que continúan su vida en el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su nombre español, ajolote, la mención de que son comestibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa más) como el de hígado de bacalao.

No quise consultar obras especializadas, pero volví al día siguiente al Jardin des Plantes. Empecé a ir todas las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto porque desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bastado detenerme aquella primera mañana ante el cristal donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se amontonaban en el mezquino y angosto (sólo yo puedo saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apoyaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado, sentí como una impudicia asomarme a esas figuras silenciosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acuario. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuerpecito rosado y como translúcido (pensé en las estatuillas chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísima, acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamente humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos orificios como cabezas de alfiler, enteramente de un oro transparente carentes de toda vida pero mirando, dejándose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través del punto áureo y perderse en un diáfano misterio interior. Un delgadísimo halo negro rodeaba el ojo y los inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza vagamente triangular pero con lados curvos e irregulares, que le daban una total semejanza con una estatuilla corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por el plano triangular de la cara, sólo de perfil se adivinaba su tamaño considerable; de frente una fina hendedura rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos.

Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pareció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las finas patas en las piedras, la repentina natación (algunos de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me obsesionaban. Al lado de ellos en los restantes acuarios, diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los axolotl me decían de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían ardiendo con su dulce, terrible luz; seguían mirándome desde una profundidad insondable que me daba vértigo.

Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, antes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me probó que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba en analogías fáciles. Sólo las manecitas... Pero una lagartija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso reclamaba. No eran animales.

Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé viendo en los axolotl una metamorfosis que no conseguía anular una misteriosa humanidad. Los imaginé conscientes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje: «Sálvanos, sálvanos». Me sorprendía musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguían mirándome inmóviles; de pronto las ramillas rosadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningún animal había encontrado una relación tan profunda conmigo. Los axolotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas, pero larva quiere decir máscara y también fantasma. Detrás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, ¿qué imagen esperaba su hora?

Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevido a quedarme solo con ellos. «Usted se los come con los ojos», me decía riendo el guardián, que debía suponerme un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía mas que pensar en ellos, era como si me influyeran a distancia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imaginaba inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos veían en plena noche, y el día continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.

Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el reconocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra, no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido que padecían. Inútilmente quería probarme que mi propia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez mas de penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la cara de una axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí.

Sólo una cosa era extraña: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía ahora instantáneamente que ninguna comprensión era posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, siendo él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El horror venía -lo supe en el mismo momento- de creerme prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome apenas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba, y supe que también él sabía, sin comunicación posible pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.

Él volvió muchas veces, pero viene menos ahora. Pasa semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me miró largo rato y se fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto por nosotros, que obedecía a una costumbre. Como lo único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que él se sentía más que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él y yo porque lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a él -ah, sólo en cierto modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa. Me parece que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los primeros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl. Preguntas de aplicación: 1- ¿Qué tipo de narrador utiliza Cortázar en este texto? 2- ¿A qué personaje(s) encarna la primera persona y qué repercusiones produce en el lector?