Módulo 4. Literatura pre-hispánica I

Modulo 4. Literatura pre-hispánica I.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.


Lectura obligatoria para el parcial: Ollantay (se sugiere leerlo antes de leer este módulo).
Examen doctoral
Martin Cervetto.

1) Partiendo de las obras Rabinal Achi y Ollantay analice las similitudes y diferencias entre las culturas inca y maya quiché.

La pregunta presupone que ambas obras son un reflejo idóneo de sus respectivas culturas, lo cual en el caso de Ollantay es discutible.
Los orígenes de este texto han sido ampliamente problematizados por la crítica. Así por ejemplo, Ricardo Palma atribuye el drama al sacerdote don Antonio Valdés de Tinta (Cuzco) quien lo habría escrito en quechua alrededor del año 1780, y en relación a quienes defendían el origen indígena de la obra nos dice:
Tschudi, Markham, Nadal, Barrancas y muchos americanistas se empeñaron en sostener que el drama Ollanta había sido compuesto en los tiempos incásicos, y que era, por consiguiente, un monumento literario anterior a la conquista. Traducido en verso por un poeta peruano, Constantino Carrasco, publicó el autor de estas Tradiciones un ligero juicio crítico, en el que se atrevió a apuntar…que el Ollanta era ni más ni menos que comedia española, de las de capa y espada, escrita en voces quechuas: y que, aunque lo diga Garcilaso, que no pocos embustes estampó en los Comentarios reales, los antiguos peruanos estuvieron muy lejos de cultivar la literatura dramática…en 1881, el literato argentino don Bartolomé Mitre, en un serio y extenso estudio, con gran acopio de pruebas y con sesuda argumentación, puso en transparencia la filiación, genuinamente española, del drama Ollanta en su forma, en su fondo y hasta en sus elementos lingüísticos. (14)
El destacado historiador peruano Raúl Porras Barrenechea sostiene en El legado quechua una opinión similar al atribuir la paternidad del manuscrito al cura Antonio Valdez, quien de acuerdo a sus investigaciones, además de eminente conocedor de la lengua quechua, habría sido simpatizante de la revolución de Túpac Amaru (391).
Aunque un matiz fundamental en relación a la opinión de Palma, para quien como veíamos anteriormente, el Ollantay se trataría de un texto básicamente español en su idiosincrasia y en su forma, sería el que Porras señala que el cura Valdez habría utilizado como sustrato para el contenido del texto, las leyendas indígenas sobre la rebelión de los Antis, las cuales habrían sido a su vez proscritas por los Quipucamayoc incaicos o funcionarios públicos encargados de “leer” los quipus (Los quipus era un sistema nemotécnico que utilizaron los incas para almacenar información contable e histórica y consistía en una suerte de sistemas de nudos y colores cuyos mecanismos de decodificación eran conocidos solamente por este tipo de funcionarios además de por los propios gobernantes).
Ahora, ¿qué importancia tiene la rebelión de los Antis en el Ollantay?
Al parecer el cura Valdez utilizó este sustrato histórico, conocido por los indígenas de la zona -como señala Porras con su habitual erudición y manejo preciso de las fuentes: “Valdez nació a pocas leguas de Ollantaytambo y …Markham recogió su manuscrito de la vecina villa de Lares”(393)- para contextualizar aquello que estaría en primer plano en su texto: el drama amoroso de este guerrero inca de bajo linaje quien a partir de sus méritos castrenses llega a ocupar un rango de supremacía en el ejército, lo cual le da acceso a la casa real incaica. Pronto se enamora de la princesa Cusi Coyllur olvidando sus orígenes y los impedimentos que los mismos conllevan. Ante la negativa del inca a darle la mano de su hija llevará a cabo una rebelión que culminará de forma súbita a partir de la traición de un general advenedizo.
Es decir, estamos frente a una anécdota similar a las que pulularon en la dramaturgia del Siglo de oro español –en donde también fue frecuente la utilización de leyendas y mitos populares en la construcción de los textos, práctica que a su vez se remonta a Esquilo- sólo que ambientada en los andes cuzqueños.
¿Qué elementos de dicha dramaturgia encontramos en el Ollantay?
Como ya ha sido señalado por la crítica, el Ollantay está estructurado tanto formal como temáticamente de acuerdo a elementos provenientes de la tradición literaria occidental, en especial a los tópicos utilizados por los dramaturgos del Siglo de oro español.
En el terreno formal en primer lugar habría que señalar la composición en tres actos que encontramos en el texto, los cuales corresponden a la exposición, nudo y desenlace, en correspondencia a su vez a lo que recomienda Lope de Vega en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: “En el acto primero ponga el caso, /en el segundo enlace los sucesos/de suerte que hasta el medio del tercero/apenas juzgue nadie en lo que para”(300).
Así en el primer acto se nos presenta el caso: Ollantay abrumado por su situación sentimental decide exponer al inca su problema obteniendo como respuesta la negativa del mismo, ante lo cual opta por la rebelión. El segundo acto se abre con una escena en la que Ollantay es aclamado por las multitudes descontentas con la tiranía del inca, las cuales lo proclaman como nuevo inca en la zona del Antisuyo, hacia la cual el inca Pachacutec envía al general Rumi Ñahui con sus tropas para hacerle frente. En el cuadro III vemos el desarrollo de una escena paralela en la cual se nos muestra a la niña Ima Sumac quien como fruto del amor ilícito entre Ollantay y la princesa Cusi Coyllur, vive en una zona separada, bajo la protección de una ama de nombre Pitu Salla. Sin embargo, consigue escuchar periódicamente los lamentos de una mujer lo cual la intriga e intriga también al lector-espectador ya que ante sus indagaciones las respuestas de su ama son esquivas. La escena siguiente nos muestra a un Rumi Ñahui derrotado y cabizbajo frente al nuevo inca Tupac Yupanqui, sucesor de Pachacutec quien habría muerto en el oprobio al no poder sofocar el levantamiento del Antisuyo ahora bajo la férula de Ollantay. El acto se cierra con la estratagema de Rumi Ñahui quien se refugia en el Antisuyo pidiendo la protección de Ollantay alegando haber sido vejado por el nuevo inca. Ollantay lo recibe con un fiesta como al hijo pródigo.
En el último acto el desenlace comienza con la anagnórisis de la niña Ima Sumac quien descubre que los lamentos que escucha provienen de un celda en donde yace una mujer que resulta ser su madre, la princesa Cusi Coyllur. La escena siguiente nos muestra a un Ollantay vencido recibiendo la clemencia y el perdón del inca quien le ofrece nuevamente el gobierno del Cuzco y le pregunta si tiene ya una compañera. En ese momento irrumpe en escena Ima Sumac quien presenta al inca a su madre Cusi Coyllur y le explica su tragedia. Al verla y reconocerla Ollantay la pide por esposa y el inca recupera a su hermana desaparecida.
Otra de las características de esta obra, que la emparentan con el teatro del siglo de oro español es la ruptura de las tres unidades aristotélicas clásicas: acción, tiempo y lugar.
Este procedimiento ya había sido desarrollado por Lope. En relación a la unidad de acción, el español adoptó el imbroglio italiano, es decir, la inclusión de dos o más historias en la obra, las cuales de desarrollaban en forma paralela para luego hilvanarse hacia el final de la misma (desenlace). Esto lo vemos en la división de las escenas o cuadros que intercalan la historia de la rebelión de Ollantay y la de la princesa cautiva y su hija recluida. Hacia el final de la obra ambas unidades de acción convergen como hemos descrito.
La unidad de espacio se rompe a su vez también a partir de la división en cuadros, los cuales nos muestran diferentes espacios: el palacio del inca, la fortaleza de Ollantay en el Antisuyo, la celda de la princesa Cusi Coyllur, el lugar donde permanece alejada la niña Ima Sumac.
En relación a la unidad de tiempo nos muestra la obra el paso de quince años desde el momento en que surge el romance entre Ollantay y Cusi Coyllur y la parte final de reencuentro entre ambos:
OLLANTAY: (Amoroso al lado de Cusi Coyllur): ¿Cómo he podido perderte tanto tiempo?...
CUSI COYLLUR: Durante quince años, Ollantay mío, compartimos separados la amargura, y ahora estaremos juntos otra vez hasta la muerte. (48)
En relación al contenido vemos también cómo el teatro del Siglo de oro español informa este texto en cuanto a temas, idiosincrasia, así como a la elaboración de los personajes.
El tema del honor por ejemplo es un tópico de la literatura del Siglo de oro. Los dramaturgos del Siglo de oro supieron del arraigo de este tema con el público siempre propenso a asistir a representaciones en las cuales la honra juegue un papel importante a partir de historias de celos, infidelidades, duelos, linajes cuestionados y demás.
Es importante señalar también que los orígenes de este tópico se remontan al teatro clásico como señala Manuel Parra Aguilar al emparentarlo con el concepto griego de areté, explicando a su vez las connotaciones más amplias del término griego:
En cuanto al honor, tema carísimo al teatro del Siglo de Oro español, algo de él se encuentra en la palabra areté. Aunque el areté esté relacionado más bien con la educación, con el ideal educador, con la fuerza de los dioses, con las cualidades heroicas de los animales, también se entiende por areté a la fuerza, al respeto, al prestigio, aunque sea en segundo término.
En este sentido se extiende el concepto más allá de las peripecias de los celos a la amplitud de la honorabilidad de las mujeres de la familia y al tema del prestigio social.
Así, en el Ollantay vemos cómo el inca ve afrentado su honor al descubrir las relaciones entre su hija y Ollantay, las cuales atentaban contra las normas sociales además de tener el estigma de la clandestinidad. Esto explica la reclusión de la princesa en una mazmorra y el ocultamiento social del fruto de ese amor ilícito: Ima Sumac.
Así también este tema se encuentra en la afrenta pública que recibe Ollantay al negársele la mano de su amada por motivos de su linaje. Esto conlleva su levantamiento armado.
Una situación similar en relación al tema del honor se encuentra en los prolegómenos de la tragedia griega como refiere el propio Parra:
La areté se halla emparentada con el honor, aunque no sólo se reduzca a éste. Es en Homero donde se ejemplifica este concepto de honor. Recordemos La Ilíada: el llanto de Aquiles surge, en mayor medida, por haber sufrido un deshonor público. En Homero el hombre mide su areté con otros seres semejantes a él.
Es decir, el tópico clásico es clave como motor de la trama del Ollantay, al desencadenarla.
El tema del encierro en la mazmorra tampoco es extraño a dicho teatro. Vemos en Calderón cómo Segismundo, al igual que la princesa Cusi Coyllur, es condenado a tales aposentos a pesar de su origen.
En cuanto a la construcción de los personajes encontramos en el Ollantay la presencia de personajes propios del Siglo de oro.
Así, por ejemplo, el rey encarnado en el inca, el gracioso en Piqui Chaqui, el agorero en Huilca Uma.
La caracterización de la doncella también se remonta al tópico de la dona angelicata como vemos en el caso de Cusi Coyllur:
OLLANTAY: Cuenta, cuenta… ¿Cómo la viste?
PIQUI-CHAQUI: Hermosa como la luna y deslumbrante como una estrella.
OLLANTAY: Sin duda era Cusi Coyllur. ¿Ves cómo la conoces?
…
COYA: ¿Por qué lloras, hija mía, tú que eres la imagen del mismo Sol?
…
PACHACUTEC: Cusi Coyllur, corazón de mi corazón, flor de mis hijos, escogida entre todos, ven, reclínate en mi pecho, descansa en mis brazos, amanece en mis ojos, brilla como una profunda lágrima dorada. En ti resplandece la inocencia. Cuando tus labios se entreabren todo se purifica con tu aliento… de tus ojos nace la dicha perdurable…
Es decir, en ella se conjugan la virtud y la belleza. Para corresponder totalmente con el tópico medieval femenino de la dona angelicata sólo faltó añadirle la blancura, lo cual por razones obvias, era imposible.
Otro elemento, aunque ciertamente oblicuo, es la presencia de lo cristiano en el drama. Recordemos que los autos sacramentales eran una referencia importante para la imaginería y la literatura coloniales (así como para la literatura del Siglo de oro).
En ese sentido encontramos también elementos provenientes de ese género en el Ollantay:
PIQUI CHAQUI: Debes estar poseído por el demonio. Hay muchas mujeres a las que puedes amar sin ningún peligro… cuando el inca descubra tu pensamiento, no vacilará en mandarte cortar el cuello o asarte vivo en la hoguera. (14)
Podríamos seguir mostrando paralelismos entre esta obra y la literatura clásica, y en especial aquella del Siglo de oro español pero creo que con lo expuesto se ejemplifica exhaustivamente la extrañeza de la misma en relación con la realidad e idiosincrasia de una sociedad agraria como la incaica.
Quien la escribió era obviamente un conocedor de la literatura clásica. Es muy probable que se tratara del cura Antonio Valdez como señalan Palma y Porras, entre otros, ya que como afirma Porras, dicho sacerdote contaba con una formación de esa índole:
Fue el único suscriptor cuzqueño del "Mercurio Peruano", de 1791. Eximio conocedor del idioma quechua, tuvo bondad evangélica para con los indios. De los datos obtenidos, hasta la fecha, se deduce que Antonio Valdez, fue uno de los prestantes antonianos o alumnos del Seminario de San Antonio Abad, donde fue Catedrático de Latinidad y Filosofía. Recibió el grado de Maestro y Doctor, con singular aplauso. (392)
Además, como señala Carlos Ripoll, el padre Valdez habría inclusive llegado a representar su drama frente al propio Tupac Amaru (no olvidemos que ambos eran originarios del pueblo de Tinta en el Cuzco que fue el foco de la gran revolución de Tupac Amaru en contra del poder español a partir del ajusticiamiento del corregidor Antonio de Arriaga) contradiciendo las directrices del poder central:
el cura Antonio Valdez, amigo de Túpac Amaru, quien hizo representar ante el jefe de la insurrección indígena el Ollanta....Para evitar otras insurrecciones indígenas, las autoridades españolas prohibieron todo lo que trajera el recuerdo del pasado incaico; la representación del Ollanta no volvió a producirse" (423).
Como mencionamos anteriormente, la presencia autóctona se limita a la contextualización espacial y a la mención de algunos elementos de parafernalia incaica (la coca, el cóndor, los sacrificios de animales, las mascapaicha, los quipus, etc) de un drama estructurado y e informado con las categorías mentales, estéticas y preceptivas de la literatura y la cultura europeas, por lo cual el Ollantay, a pesar de haber sido escrito en quechua por algún erudito de la época, tiene más deudas espirituales con lo español que con lo andino.
No nos olvidemos que los incas no llegaron a conocer la escritura y que su literatura –si cabe el término- era de tipo oral y correspondía por tanto a otras unidades de desarrollo y estructuración, así como a una visión distinta del mundo.
En ese sentido resulta contraria a dicha cosmovisión un desencadenante de la acción del tipo del honor o la honra, específicamente en la atribución de tal causa a la supuesta rebelión de los Antis.
Como señala José Carlos Mariátegui en Los siete ensayos de interpretación de la realidad peruana citando a James Frazer: “Los Inkas del Perú, por ejemplo, que se decían hijos del Sol, eran reverenciados como dioses; se les consideraba infalibles y nadie pensaba dañar a la persona, el honor, los bienes del monarca o de un miembro de su familia”. (104)
Por último, es sintomático que el mismo Mariátegui, en el ensayo “El proceso de la literatura” (perteneciente al libro antes mencionado), no tome en cuenta al Ollantay en su análisis y exposición del proceso de la literatura peruana.
Por tanto, sería arriesgado –por decir lo menos- partir de este texto para analizar la cultura inca.

Módulo 5. Inca Garcilaso I

Modulo 5. Literatura de la conquista I. El Inca Garcilaso I.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.


Primeros años

Era hijo del conquistador español capitán Sebastián Garcilaso de la Vega, de la nobleza extremeña, y de la ñusta o princesa inca Isabel Chimpu Ocllo, nieta del Inca Túpac Yupanqui y sobrina del Inca Huayna Cápac, emperador del "reino de las cuatro partes o suyos" o Tahuantinsuyo (nombre del Imperio incaico en su lengua nativa quechua). Gracias a la privilegiada posición de su padre, que perteneció a la facción de Francisco Pizarro hasta que se pasó al bando del virrey La Gasca, fue bautizado con los apellidos ilustres del mayor de sus tíos paternos y de otros antepasados que pertenecieron a la casa de Feria; estudió en el colegio de Indios Nobles del Cuzco, el Inca Garcilaso de la Vega recibió en Cuzco una esmerada educación al lado de los hijos de Francisco y Gonzalo Pizarro, mestizos e ilegítimos como él, pero durante sus primeros años estuvo en estrecho contacto con su madre y con lo más selecto de la nobleza incaica, por ejemplo los hijos del emperador Huayna Cápac: Paullu Inca y Tito Auquí. Accedió pues a la instrucción de los amautas o sabios incas versados en la mitología y cultura incas:
Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo: "Trocósenos el reinar en vasallaje, etc." En estas pláticas, yo como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban y me holgaba de las oír, como holgaban los tales de oír fábulas (Comentarios reales, I, 1, 15)
Sin embargo, su padre se vio obligado a abandonar a la princesa inca a causa de la presión de la corona porque los nobles españoles se casasen con damas nobles españolas, y así lo hizo para matrimoniar con Luisa Martel de los Ríos; sin embargo, no lo hizo sin conceder antes a su madre una cuantiosa dote, que le sirvió para casarse con Juan del Pedroche, un soldado peninsular, de la que tendría el inca dos mediohermanas, Luisa de Herrera y Ana Ruiz. Su adolescencia estuvo, sin embargo, ensombrecida por las cruentas guerras civiles del Perú, y él y su padre padecieron la persecución de los rebeldes Gonzalo Pizarro y Francisco de Carvajal. Su padre le tuvo en gran estima, como demuestra el hecho del cariño que le demostró su hijo en sus escritos y el hecho de que le legara en su testamento (1559) tierras en la región de Paucartambo y cuatro mil pesos de oro y plata ensayada para que el joven mestizo cursara estudios en España.
En España
La primera vez que el Inca Garcilaso de la Vega viajó a España fue a la edad de 11 años. Diez años más tarde, poco después de morir su padre, a los veintiún años de edad, el 20 de enero de 1560, cuando Garcilaso salió de Cuzco camino a España, emprendiendo un viaje que se mostró particularmente arriesgado desde la Ciudad de los Reyes (Lima) hasta Panamá y Cartagena de Indias, para tomar la ruta de los galeones hasta la Habana y las Azores, donde un marinero portugués le salvó la vida antes de llegar a Lisboa.
Montilla
Tras una breve estancia en Extremadura, donde visitó a unos familiares, se estableció en el pueblo cordobés de Montilla donde residía su tío Alonso de Vargas. Luego, en 1561, fue a Madrid a pretender algunas mercedes que se debían a su padre, y allí conoció al conquistador Gonzalo Silvestre, quien le suministraría numerosos datos para su obra La Florida. Desengañado de las intrigas cortesanas (acusaron a su padre no menos que de favorecer al rebelde Gonzalo Pizarro dejándole un caballo que le salvó la vida en una batalla, y tal versión fue apoyada por los cronistas de indias oficiales) pensó en volver a Perú en 1563, pero optó por seguir la carrera militar, como su padre. Abandonó el nombre de Gómez de Figueroa y firmó ya para siempre con el de Garcilaso de la Vega, por el que será conocido.
Carrera militar
Como su padre, logró el grado de capitán, y tomó parte en la represión de los moriscos de Granada bajo el mando de don Juan de Austria y, más tarde, conoció las obras del filósofo neoplatónico León Hebreo, cuyos Diálogos de amor traducirá. Entre 1570 y 1571 se entera de la muerte de su madre y de su amado tío Alonso de Vargas; este último le adjudicó bienes en su testamento que hicieron que ya en el futuro no se tuviese que preocupar de su sustento y aun disfrutase de cierta holgura. Poco después, el fallecimiento de su tía política Luisa Ponce le hizo relacionarse indirectamente con Luis de Góngora y en Montilla coincidió con Miguel de Cervantes, que recaudaba fondos para la corona. Y parece ser que Cervantes conocía las obras del insigne mestizo: había leído la traducción por Garcilaso de los Diálogos de amor de León Hebreo. Los bienes heredados de su tía acrecentaron aún más su bienestar económico y le posibilitaron entregarse a la cultura. En 1590, muy probablemente dolido por la poca consideración en que se le tenía en el ejército por su condición de mestizo, dejó las armas y entró en la religión.
Formación humanística
Frecuentó los círculos humanísticos de Sevilla, Montilla y Córdoba y se volcó en el estudio de la historia y en la lectura de los poetas clásicos y renacentistas. Fruto de esas lecturas fue la celebrada traducción del italiano que el Inca Garcilaso hizo de los Diálogos de amor de León Hebreo, que dio a conocer en Madrid el mismo año de su retiro.
Córdoba
Se trasladó a Córdoba en 1591, y se relacionó con algunos doctores, como el jesuita Juan de Pineda, quien le instó a preparar un comentario piadoso de las Lamentaciones de Job. Buscó relaciones de soldados asistentes a la conquista de La Florida y encontró dos, la de Alonso Carmona y la de Juan Coles, que le obligaron a retocar lo que ya tenía escrito sobre Hernando de Soto. En 1605 publicó el resultado en Lisboa con el título La Florida.
En 1612 Garcilaso compró la Capilla de las Ánimas en la Catedral de Córdoba, donde su hijo sería sacristán y donde quiere ser enterrado, y fallece cuatro años después, entre el 22 y el 24 de abril de 1616 como fechas probables. En aquella capilla sus albaceas grabaron esta lápida:
El Inca Garcilaso de la Vega, varón insigne, digno de perpetua memoria. Ilustre en sangre. Perito en letras. Valiente en armas. Hijo de Garcilaso de la Vega. De las Casas de los duques de Feria e Infantado y de Elisabeth Palla, hermana de Huayna Capac, último emperador de las Indias. Comentó La Florida. Tradujo a León Hebreo y compuso los Comentarios reales. Vivió en Córdoba con mucha religión. Murió ejemplar: dotó esta capilla. Enterróse en ella. Vinculó sus bienes al sufragio de las ánimas del purgatorio. Son patronos perpetuos los señores Deán y Cabildo de esta santa iglesia. Falleció a 23 de abril de 1616.[2]
El 25 de noviembre de 1978 el rey Juan Carlos I de España hizo entrega de una arqueta que contenía una parte de sus cenizas; éstas reposan actualmente en la Catedral del Cusco.[3]
Obras
Siguiendo las corrientes humanistas europeas en boga en su tiempo, Garcilaso, el Inca, inició un ambicioso y original proyecto historiográfico centrado en el pasado americano, y en especial en el del Virreinato Perú.
Considerado como el padre de las letras del continente, en 1605 dio a conocer en Lisboa su Historia de la Florida y jornada que a ella hizo el gobernador Hernando de Soto, título que quedó sintetizado en La Florida del Inca. La obra contiene la crónica de la expedición de aquel conquistador, de acuerdo con los relatos que recogió él mismo durante años, y defiende la legitimidad de imponer en aquellos territorios la soberanía española para someterlos a la jurisdicción cristiana.
El título más célebre de Garcilaso el Inca, sin embargo, fueron los Comentarios reales, la primera parte de los cuales apareció en 1609, también en Lisboa publicada por Pedro Craasbeck. Escrito a partir de sus propios recuerdos de infancia y juventud, escuchado directamente de sus parientes, de contactos epistolares y visitas a personajes destacados del Virreinato del Perú, el relato constituye, pese a los problemas de sus fuentes orales y escritas y a las incongruencias de muchas fechas, uno de los intentos más logrados, tanto conceptual como estilísticamente, de salvaguardar la memoria de las tradiciones de la civilización andina. Por esta razón es considerada su obra maestra y se la ha reconocido como el punto de partida de la literatura latinoamericana.
La segunda parte fue publicada en Córdoba, en 1617, con el título "Historia general del Perú: trata el descubrimiento del, y como lo ganaron los españoles, las guerras ciuiles que huuo entre Piçarros, y Almagros, sobre la partija de la tierra, castigo y leuantamiento de tiranos, y otros sucessos particulares. "
Sus obras reflejan lo siguiente:
1. Él recibió una educación formal esmerada, tanto en su patria como en España, pues aparte de sus dos lenguas maternas (español y quechua) hablaba latín.
2. Su familia materna eran los antiguos gobernantes Incas, y por ello, él describe a los Incas como monarcas benévolos que gobernaban un país donde todos vivían en una patria de justicia y piedad con los pobres.
3. A manera de ejemplo, Garcilaso sólo reconoce los sacrificios humanos, una practica ancestral más antigua que el imperio inca, pero niega que también se dieron en el tiempo de los Incas.

LOS COMENTARIOS REALES (EXTRACTOS)

PROEMIO
A L L E C T O R

Aunque ha habido españoles curiosos que han escrito las repúblicas del Nuevo Mundo, como la de México y la del Perú y las de otros reinos de aquella gentilidad, no ha sido con la relación entera que de ellos se pudiera dar, que lo he notado particularmente en las cosas que del Perú he visto escritas, de las cuales, como natural de la ciudad del Cozco, que fue otra Roma en aquel Imperio, tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado. Verdad es que tocan muchas cosas de las muy grandes que aquella república tuvo, pero escríbenlas tan cortamente que aun las muy notorias para mí (de la manera que las dicen) las entiendo mal. Por lo cual, forzado del amor natural de la patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distintamente se verán las cosas que en aquella república había antes de los españoles, así en los ritos de su vana religión como en el gobierno que en paz y en guerra sus Reyes tuvieron, y todo lo demás que de aquellos indios se puede decir, desde lo más ínfimo del ejercicio de los vasallos hasta lo más alto de la corona real.
Escribimos solamente del Imperio de los Incas, sin entrar en otras monarquías, porque no tengo la noticia de ellas que de ésta. En el discurso de la historia protestamos la verdad de ella, y que no diremos cosa grande que no sea autorizándola con los mismos historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo; que mi intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa y de intérprete en muchos vocablos indios, que, como extranjeros en aquella lengua, interpretaron fuera de la propiedad de ella, según que largamente se verá en el discurso de la historia, la cual ofrezco a la piedad del que la leyere.

…

LIBRO SEGUNDO

de los

COMENTARIOS REALES DE LOS INCAS,


en el cual se da cuenta de la idolatría de los Incas y que rastrearon a nuestro Dios verdadero, que tuvieron la inmortalidad del ánima y la resurrección universal. Dice sus sacrificios y ceremonias, y que para su gobierno registraban los vasallos por decurias; el oficio de los decuriones, la vida y conquista de Sinchi Roca, Rey segundo, y las de Lloque Yupanqui, Rey tercero; y las ciencias que los Incas alcanzaron. Contiene veinte y ocho capítulos


Capítulo I: La idolatria de la segunda edad y su origen.

La que llamamos segunda edad y la idolatría que en ella se usó tuvo principio de Manco Cápac Inca: fue el primero que levantó la monarquía de los Incas Reyes del Perú, que reinaron por espacio de más de cuatrocientos años, aunque el Padre Blas Valera dice que fueron más de quinientos y cerca de seiscientos. De Manco Cápac hemos dicho ya quién fue y de dónde vino, cómo dio principio a su imperio y la reducción que hizo de aquellos indios, sus primeros vasallos; cómo les enseñó a sembrar y criar y hacer sus casas y pueblos y las demás cosas necesarias para el sustento de la vida natural, y cómo su hermana y mujer, la Reina Mama Ocllo Huaco, enseñó a las indias a hilar y tejer y criar sus hijos y a servir sus maridos con amor y regalo y todo lo demás que una buena mujer debe hacer en su casa. Asimismo dijimos que les enseñaron la ley natural y les dieron leyes y preceptos para la vida moral en provecho común de todos ellos, para que no se ofendiesen en sus honras y haciendas, y que juntamente les enseñaron su idolatría y mandaron que tuviesen y adorasen por principal dios al Sol, persuadiéndoles a ello con su hermosura y resplandor. Decíales que no en balde el Pachacámac (que es el sustentador del mundo) le había aventajado tanto sobre todas las estrellas del cielo, dándoselas por criadas, sino para que lo adorasen y tuviesen por su dios. Representábales los muchos beneficios que cada día les hacía y el que últimamente les había hecho en haberles enviado sus hijos, para que, sacándolos de ser brutos, los hiciesen hombres, como lo habían visto por experiencia, y adelante verían mucho más andando el tiempo. Por otra parte los desengañaba de la bajeza y vileza de sus muchos dioses, diciéndoles qué esperanza podían tener de cosas tan viles para ser socorridos en sus necesidades o qué mercedes habían recibido de aquellos animales como los recibían cada día de su padre el Sol. Mirasen, pues la vista los desengañaba, que las yerbas y plantas y árboles y las demás cosas que adoraban las criaba el Sol para servicio de los hombres y sustento de las bestias. Advirtiesen la diferencia que había del resplandor y hermosura del Sol a la suciedad y fealdad del sapo, lagartija y escuerzo y las demás sabandijas que tenían por dioses. Sin esto mandaba que las cazasen y se las trajesen delante, dedales que aquellas sabandijas más eran para haberles asco y horror que para estimarlas y hacer caso de ellas. Con estas razones y otras tan rústicas persuadió el Inca Manco Cápac a sus primeros vasallos a que adorasen al Sol y lo tuviesen por su Dios.
Los indios, convencidos por las razones del Inca, y mucho más con los beneficios que les había hecho, y desengañados con su propia vista, recibieron al Sol por su Dios, solo, sin compañía de padre ni hermano. A sus Reyes tuvieron por hijos del Sol, porque creyeron simplicísimamente que aquel hombre y aquella mujer, que tanto habían hecho por ellos, eran hijos suyos venidos del cielo. Y así entonces los adoraron por divinos, y después a todos sus descendientes, con mucha mayor veneración interior y exterior que los gentiles antiguos, griegos y romanos, adoraron a Júpiter, Venus y Marte, etc. Digo que hoy los adoran como entonces, que para nombrar alguno de sus Reyes Incas hacen primero grandes ostentaciones de adoración, y si les reprenden que por qué lo hacen, pues saben que fueron hombres como ellos y no dioses, dicen que ya están desengañados de su idolatría, pero que los adoran por los muchos y grandes beneficios que de ellos recibieron, que se hubieron con sus vasallos como Incas hijos del Sol, y no menos, que les muestren ahora otros hombres semejantes, que también los adorarán por divinos.
Esta fue la principal idolatría de los Incas y la que enseñaron a sus vasallos, y aunque tuvieron muchos sacrificios, como adelante diremos, y muchas supersticiones, como creer en sueños, mirar en agüeros y otras cosas de tanta burlería como otras muchas que ellos vedaron, en fin no tuvieron más dioses que al Sol, al cual adoraron por sus excelencias y beneficios naturales, como gente más considerada y más política que sus antecesores, los de la primera edad, y le hicieron templos de increíble riqueza, y aunque tuvieron a la Luna por hermana y mujer del Sol y madre de los Incas, no la adoraron por diosa ni le ofrecieron sacrificios ni le edificaron templos: tuviéronla en gran veneración por madre universal, mas no pasaron adelante en su idolatría. Al relámpago, trueno y rayo tuvieron por criados del Sol, como adelante veremos en el aposento que les tenían hecho en la casa del Sol en el Cozco, mas no los tuvieron por dioses, como quiere alguno de los españoles historiadores, antes abominaron y abominan la casa o cualquier otro lugar del campo donde acierta a caer algún rayo: la puerta de la casa cerraban a piedra y lodo para que jamás entrase nadie en ella, y el lugar del campo señalaban con mojones para que ninguno lo hollase; tenían aquellos lugares por malhadados, desdichados y malditos; decían que el Sol los había señalado por tales con su criado el rayo.

Capítulo II: Rastrearon los Incas al verdadero Dios Nuestro Señor.

Además de adorar al Sol por Dios visible, a quien ofrecieron sacrificios e hicieron grandes fiestas (como en otro lugar diremos), los Reyes Incas y sus amautas, que eran los filósofos, rastrearon con lumbre natural al verdadero sumo Dios y Señor Nuestro, que crió el cielo y la tierra, como adelante veremos en los argumentos y sentencias que algunos de ellos dijeron de la Divina Majestad, al cual llamaron Pachacámac: es nombre compuesto de Pacha, que es mundo universo, y de Cámac, participio de presente del verbo cama, que es animar, el cual verbo se deduce del nombre cama, que es ánima. Pachacámac quiere decir el que da ánima al mundo universo, y en toda su propia y entera significación quiere decir el que hace con el universo lo que el ánima con el cuerpo. Pedro de Cieza, capítulo setenta y dos, dice así: "El nombre de este demonio quería decir hacedor del mundo, porque Cama quiere decir hacedor y Pacha, mundo", etc. Por ser español no sabía la lengua tan bien como yo, que soy indio Inca. Teniendo este nombre en tan gran veneración que no le osaban tomar en la boca, y, cuando les era forzoso tomarlo, era haciendo afectos y muestras de mucho acatamiento, encogiendo los hombros, inclinando la cabeza y todo el cuerpo, alzando los ojos al cielo y bajándolos al suelo, levantando las manos abiertas en derecho de los hombros, dando besos al aire, que entre los Incas y sus vasallos eran ostentaciones de suma adoración y reverenda, con las cuales demostraciones nombraban al Pachacámac y adoraban al Sol y reverenciaban al Rey, y no más. Pero esto también era por sus grados más y menos: a los de la sangre real acataban con parte de estas ceremonias, y a los otros superiores, como eran los caciques, con otras muy diferentes e inferiores.
Tuvieron al Pachacámac en mayor veneración interior que al Sol, que, como he dicho, no osaban tomar su nombre en la boca, y al Sol le nombran a cada paso. Preguntado quién era el Pachacámac, decían que era el que daba vida al universo y le sustentaba, pero que no le conocían porque no le habían visto, y que por esto no le hacían templos ni le ofrecían sacrificios, mas que lo adoraban en su corazón (esto es mentalmente) y le tenían por Dios no conocido. Agustín de Zárate, libro segundo, capítulo quinto, escribiendo lo que el Padre Fray Vicente de Valverde dijo al Rey Atahuallpa, que Cristo Nuestro Señor había criado el mundo, dice que respondió el Inca que él no sabía nada de aquello, ni que nadie criase nada sino el Sol, a quien ellos tenían por Dios y a la tierra por madre y a sus huacas; y que Pachacámac lo había criado todo lo que allí había, etc. De donde consta claro que aquellos indios le tenían por hacedor de todas las cosas.

…

Los indios no saben de suyo o no osan dar la relación de estas cosas con la propia significación y declaración de los vocablos, viendo que los cristianos españoles las abominan todas por cosas del demonio, y los españoles tampoco advierten en pedir la noticia de ellas con llaneza, antes las confirman por cosas diabólicas como las imaginan. Y también lo causa el no saber de fundamento la lengua general de los Incas para ver y entender la deducción y composición y propia significación de las semejantes dicciones. Y por esto en sus historias dan otro nombre a Dios, que es Tici Viracocha, que yo no sé qué signifique ni ellos tampoco. Este es el nombre Pachacámac que los historiadores españoles tanto abominan por no entender la significación del vocablo. Y por otra parte tienen razón porque el demonio hablaba en aquel riquísimo templo haciéndose Dios debajo de este nombre, tomándolo para sí. Pero si a mí, que soy indio cristiano católico, por la infinita misericordia, me preguntasen ahora "¿cómo se llama Dios en tu lengua?", diría: "Pachacámac", porque en aquel general lenguaje del Perú no hay otro nombre para nombrar a Dios sino éste, y todos los demás que los historiadores dicen son generalmente impropios, porque o no son de general lenguaje o son corruptos con el lenguaje de algunas provincias particulares o nuevamente compuestos por los españoles, y aunque algunos de los nuevamente compuestos pueden pasar conforme a la significación española, como el Pachayacháchic, que quieren que diga hacedor del cielo, significando enseñador del mundo —que para decir hacedor había de decir Pacharúrac, porque rura quiere decir hacer—, aquel general lenguaje los admite mal: porque no son suyos naturales, sino advenedizos, y también porque en realidad de verdad en parte bajan a Dios de la alteza y majestad donde le sube y encumbra este nombre Pachacámac, que es el suyo propio, y para que se entienda lo que vamos diciendo es de saber que el verbo yacha significa aprender, y añadiéndole esta sílaba chi significa enseñar; y el verbo rura significa hacer y con la chi quiere decir hacer que hagan o mandar que hagan, y lo mismo es de todos los demás verbos que quieran imaginar. Y así como aquellos indios no tuvieron atención a cosas especulativas, sino a cosas materiales, así estos sus verbos no significan enseñar cosas espirituales ni hacer obras grandiosas y divinas, como hacer el mundo, etc., sino que significan hacer y enseñar artes y oficios bajos y mecánicos, obras que pertenecen a los hombres y no a la divinidad. De toda la cual materialidad está muy ajena la significación del nombre Pachacámac, que, como se ha dicho, quiere decir el que hace con el mundo universo lo que el alma con el cuerpo, que es darle ser, vida, aumento y sustento, etc. Por lo cual consta claro la impropiedad de los nombres nuevamente compuestos para dárselos a Dios (si han de hablar en la propia significación de aquel lenguaje) por la bajeza de sus significaciones; pero puédese esperar que con el uso se vayan cultivando y recibiéndose mejor. Y adviertan los componedores a no trocar la significación del nombre o verbo en la composición, que importa mucho para que los indios los admitan bien y no hagan burla de ellos, principalmente en la enseñanza de la doctrina cristiana, para lo cual se deben componer, pero con mucha atención.

…

Capítulo VIII: Las cosas que sacrificaban al Sol.

Los sacrificios que los Incas ofrecieron al Sol fueron de muchas y diversas cosas, como animales domésticos grandes y chicos. El sacrificio principal y el más estimado era el de los corderos, y luego el de los carneros, luego el de las ovejas machorras . Sacrificaban conejos caseros y todas las aves que eran de comer y sebo a solas, y todas las mieses y legumbres, hasta la yerba cuca, y ropa de vestir de la muy fina, todo lo cual quemaban en lugar de incienso y lo ofrecían en hacimiento de gradas de que lo hubiese criado el Sol para sustento de los hombres. También ofrecían en sacrificio mucho brebaje de lo que bebían, hecho de agua y maíz , y en las comidas ordinarias, cuando les traían de beber, después que habían comido (que mientras comían nunca bebían), a los primeros vasos mojaban la punta del dedo de en medio, y, mirando al cielo con acatamiento, despedían del dedo (como quien dá papirotes) la gota del brebaje que en él se les había pegado, ofreciéndola al Sol en hacimiento de gracias porque les daba de beber, y con la boca daban dos o tres besos al aire, que, como hemos dicho, era entre aquellos indios señal de adoración. Hecha esta ofrenda en los primeros vasos bebían lo que se les antojaba sin más ceremonias.
Esta última ceremonia o idolatría yo la ví hacer a los indios no bautizados, que en mi tiempo aún había muchos viejos por bautizar, y a necesidad yo bauticé algunos. De manera que en los sacrificios fueron los Incas casi o del todo semejantes a los indios de la primera edad. Sólo se diferenciaron en que no sacrificaron carne ni sangre humana con muerte, antes lo abominaron y prohibieron como el comerla, y si algunos historiadores lo han escrito, fue porque los relatores los engañaron, por no dividir las edades y las provincias, dónde y cuándo se hacían los semejantes sacrificios de hombres, mujeres y niños. Y así un historiador dice, hablando de los Incas, que sacrificaban hombres, y nombra dos provincias donde dice que se hacían los sacrificios: la una está pocas menos de cien leguas del Cozco (que aquella ciudad era donde los Incas hacían sus sacrificios) y la otra es una de dos provincias de un mismo nombre, la una de las cuales está doscientas leguas al sur del Cozco y la otra más de cuatrocientos al norte, de donde consta claro que por no dividir los tiempos y los lugares atribuyen muchas veces a los Incas muchas cosas de las que ellos prohibieron a los que sujetaron a su Imperio, que las usaban en aquella primera edad, antes de los Reyes Incas.


Capítulo XXI: Las ciencias que los Incas alcanzaron, tratase primero de la astrología.

La astrología y la filosofía natural que los Incas alcanzaron fue muy poca, porque, como no tuvieron letras, aunque entre ellos hubo hombres de buenos ingenios que llamaron amautas, que filosofaron cosas sutiles, como muchas que en su república platicaron, no pudieron dejarlas escritas para que los sucesores las llevaran adelante, perecieron con los mismos inventores. Y así quedaron cortos en todas ciencias o no las tuvieron, sino algunos principios rastreados con la lumbre natural, y esos dejaron señalados con señales toscas y groseras para que las gentes las viesen y notasen. Diremos de cada cosa lo que tuvieron. La filosofía moral alcanzaron bien, y en práctica la dejaron escrita en sus leyes, vida y costumbres, como en el discurso se verá por ellas mismas. Ayudábales para esto la ley natural que deseaban guardar y la experiencia que hallaban en las buenas costumbres, y, conforme a ella, iban cultivando de día en día en su república.
De la filosofía natural alcanzaron poco o nada, porque no trataron de ella. Que como para su vida simple y natural no tuviesen necesidad que les forzase a investigar y rastrear los secretos de naturaleza, pasábanse sin saberlos ni procurarlos. Y así no tuvieron ninguna práctica de ella, ni aun de las calidades de los elementos, para decir que la tierra es fría y seca y el fuego caliente y seco, sino era por la experiencia de que les calentaba y quemaba, mas no por vía de ciencia de filosofía; solamente alcanzaron la virtud de algunas yerbas y plantas medicinales con que se curaban en sus enfermedades, como diremos de algunas cuando tratemos de su medicina. Pero eso lo alcanzaron más por experiencia (enseñados de su necesidad), que no por su filosofía natural, porque fueron poco especulativos de lo que no tocaban con las manos.
De la astrología tuvieron alguna más práctica que de la filosofía natural, porque tuvieron más iniciativas que les despertaron a la especulación de ella, como fue el Sol y la Luna y el movimiento vario del planeta Venus, que unas veces la venía ir delante del Sol y otras en pos de él. Por el semejante veían la Luna crecer y menguar, ya perdida de vista en la conjunción, a la cual llaman muerte de la Luna, porque no la veían en los tres días de ella. También el Sol los incitaba a que mirasen en él, que unos tiempos se les apartaba y otros se les allegaba; que unos días eran mayores que las noches y otros menores y otros iguales, las cuales cosas los movieron a mirar en ellos, y las miraron tan materialmente que no pasaron de la vista.
Admirábanse de los efectos, pero no procuraban buscar las causas, y así no trataron si había muchos cielos o no más de uno, ni imaginaron que había más de uno. No supieron de qué se causaba el crecer y menguar de la Luna ni los movimientos de los demás planetas, ya apresurados, ya espaciosos, ni tuvieron cuenta más de con los tres planetas nombrados, por el grandor, resplandor y hermosura de ellos; no miraron en los otros cuatro planetas. De los signos no hubo imaginación, y menos de sus influencias. Al Sol llamaron Inti, a la Luna Quilla y al lucero Venus Chasca, que es crinita o crespa, por sus muchos rayos. Miraron en las siete cabrillas por verlas tan juntas y por la diferencia que hay de ellas a las otras estrellas, que les causaba admiración, mas no por otro respecto. Y no miraron en más estrellas porque, no teniendo necesidad forzosa, no sabían a qué propósito mirar en ellas, ni tuvieron más nombres de estrellas en particular que los dos que hemos dicho. En común las llamaron coyllur, que quiere decir estrella.

Capítulo XXVI: De la Geometria, Geografía, Aritmética y Música que alcanzaron.

De la Geometría supieron mucho porque les fue necesario para medir sus tierras, para las ajustar y partir entre ellos, mas esto fue materialmente, no por altura de grados ni por otra cuenta especulativa, sino por sus cordeles y piedrecitas, por las cuales hacen sus cuentas y particiones, que, por no atreverme a darme a entender, dejaré de decir lo que supe de ellas. De la Geografía supieron bien para pintar y hacer cada nación el modelo y dibujo de sus pueblos y provincias, que era lo que habían visto; no se metían en las ajenas: era extremo lo que en este particular hacían. Yo vi el modelo del Cozco y parte de su comarca con sus cuatro caminos principales, hecho de barro y piedrezuelas y palillos, trazado por su cuenta y medida, con sus plazas chicas y grandes, con todas sus calles anchas y angostas, con sus barrios y casas, hasta las muy olvidadas, con los tres arroyos que por ella corren, que era admiración mirarlo.
Lo mismo era ver el campo con sus cerros altos y bajos, llanos y quebradas, ríos y arroyos, con sus vueltas y revueltas, que el mejor cosmógrafo del mundo no lo pudiera poner mejor. Hicieron este modelo para que lo viera un visitador que se llamaba Damián de la Vandera, que traía comisión de la Chancillería de los Reyes para saber cuántos pueblos y cuántos indios había en el distrito del Cozco; otros visitadores fueron a otras partes del reino a lo mismo. El modelo que digo que vi se hizo en Muyna, que los españoles llaman Mohina, cinco leguas al sur de la ciudad del Cozco; yo me hallé allí porque en aquella visita se visitaron parte de los pueblos e indios del repartimiento de Garcilaso de la Vega, mi señor.
De la Aritmética supieron mucho y por admirable manera, que por nudos dados en unos hilos de diversos colores daban cuenta de todo lo que en el reino del Inca había de tributos y contribuciones por cargo y descargo; sumaban, restaban y multiplicaban por aquellos nudos, y, para saber lo que cabía a cada pueblo, hacían las particiones con granos de maíz y piedrezuelas, de manera que les salía cierta su cuenta. Y como para cada cosa de paz o de guerra, de vasallos, de tributos, ganados, leyes, ceremonias y todo lo demás de que se daba cuenta, tuviesen contadores de por sí y éstos estudiasen en sus ministerios y en sus cuentas, las daban con facilidad, porque la cuenta de cada cosa de aquéllas estaba en hilos y madejas de por sí como cuadernos sueltos y aunque un indio tuviese cargo (como cantador mayor) de dos o tres o más cosas, las cuentas de cada casa estaban de por sí: adelante daremos más larga relación de la manera del contar y cómo se entendían por aquellos hilos y nudos.
De música alcanzaron algunas consecuencias, las cuales tenían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más, como las cuatro voces naturales: tiple, tenor, contra alto y contra bajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonancia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos siempre en compás. No supieron echar glosa con puntos disminuidos; todos eran enteros de un compás. Los tañedores eran indios enseñados para dar música al Rey y a los señores vasallos, que, con ser tan rústica la música, no era común, sino que la aprendían y alcanzaban con su trabajo. Tuvieron flautas de cuatro o cinco puntos, como las de los pastores; no las tenían juntas en consonancia, sino cada una de por sí, porque no las supieron concertar; por ellas tañían sus cantares, compuestos en verso medido, los cuales por la mayor parte eran de pasiones amorosas, ya de placer, ya de pesar, de favores o disfavores de la dama.
Cada canción tenía su tonada conocida por sí, y no podían decir dos canciones diferentes por una tonada; y esto era porque el galán enamorado, dando música de noche con su flauta, por la tonada que tenía decía a la dama y a todo el mundo el contento o descontento de su ánimo, conforme al favor o disfavor que se le hacía; y si se dijeran dos cantares diferentes por una tonada, no se supiera cuál de ellos era el que quería decir el galán. De manera que se puede decir que hablaba por la flauta. Un español topó una noche a deshora en el Cozco una india que él conocía, y queriendo volverla a su posada, le dijo la india:
—Señor, déjame ir donde voy; sábete que aquella flauta que oyes en aquel otero me llama con mucha pasión y ternura, de manera que me fuerza a ir allá. Déjame, por tu vida, que no puedo dejar de ir allá, que el amor me lleva arrastrando para que yo sea su mujer y él mi marido.
Las canciones que componían de sus guerras y hazañas no las tañían, porque no se habían de cantar a las damas ni dar cuenta de ellas por sus flautas: cantábanlas en sus fiestas principales y en sus victorias y triunfos, en memoria de sus hechos hazañosos. Cuando yo salí del Perú, que fue el año de 1560, dejé en el Cozco cinco indios que tañían flautas diestrísimamente por cualquiera libro de canto de órgano que les pusiesen delante: eran de Juan Rodríguez de Villalobos, vecino que fue de aquella ciudad. En estos tiempos, que es ya el año de mil y seiscientos y dos, me dicen que hay tantos indios tan diestros en música para tañer instrumentos que dondequiera se hallan muchos. De las voces no usaban los indios en mis tiempos porque no las tenían buenas —debía de ser la causa que, no sabiendo cantar, no las ejercitaban—, y por el contrario había muchos mestizos de muy buenas voces.

Capítulo XXVII: La poesia de los incas amautas, que son filosofos, y harauicus, que son poetas.

No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes, hasta maeses de campo, porque los autos de las tragedias se representaban al propio, cuyas argumentos siempre eran de hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los Reyes pasados y de otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hacienda, de cosas caseras y familiares. Los representantes, luego que se acababa la comedia, se sentaban en sus lugares conforme a su calidad y oficios. No hacían entremeses deshonestos, viles y bajos: todo era de cosas graves y honestas, con sentencias y donaires permitidos en tal lugar. A los que se aventajaban en la gracia del representar les daban joyas y favores de mucha estima.
De la poesía alcanzaron otra poca, porque supieron hacer versos cortos y largos, con medida de sílabas: en ellos ponían sus cantares amorosos con tonadas diferentes, como se ha dicho. También componían en verso las hazañas de sus Reyes y de otros famosos Incas y curacas principales, y los enseñaban a sus descendientes por tradición, para que se acordasen de los buenos hechos de sus pasados y los imitasen: los versos eran pocos, porque la memoria los guardase; empero muy compendiosos, como cifras. No usaron de consonante en los versos; todos eran sueltos. Por la mayor parte semejaban a la natural compostura española que llaman redondillas. Una canción amorosa compuesta en cuatro versos me ofrece la memoria; por ellos se verá el artificio de la compostura y la significación abreviada, compendiosa, de lo que en su rusticidad querían decir. Los versos amorosos hacían cortos, porque fuesen más fáciles de tañer en la flauta. Holgara poner también la tonada en puntos de canto de órgano, para que se viera lo uno y lo otro, mas la impertinencia me escusa del trabajo.
La canción es la que se sigue y su traducción en castellano:

Caylla llapi Al cántico
Puñunqui quiere decir: Dormirás
Chaupituta Media noche
Samúsac Yo vendré.

Y más propiamente dijera: veniré, sin el pronombre yo, haciendo tres sílabas del verbo, como las hace el indio, que no nombra la persona, sino que la incluye en el verbo, por la medida del verso. Otras muchas maneras de versos alcanzaron los Incas poetas, a los cuales llamaban haráuec, que en propia significación quiere decir inventador, En los papeles del Padre Blas Valera hallé otros versos que él llama spondaicos: todos son de a cuatro sílabas, a diferencia de estotros que son de a cuatro y a tres. Escríbelos en indio y en latín; son en materia de Astrología: los Incas poetas los compusieron filosofando las causas segundas que Dios puso en la región del aire, para los truenos, relámpagos y rayos, y para el granizar, nevar y llover, todo lo cual dan a entender en los versos, como se verá. Hiciéronlos conforme a una fábula que tuvieron, que es la que se sigue: Dicen que el Hacedor puso en el cielo una doncella, hija de un Rey, que tiene un cántaro lleno de agua, para derramarla cuando la tierra la ha menester, y que un hermano de ella lo quiebra a sus tiempos, y que del golpe se causan los truenos, relámpagos y rayos. Dicen que el hombre los causa, porque son hechos de hombres feroces y no de mujeres tiernas. Dicen que el granizar, llover y nevar lo hace la doncella, porque son hechos de más suavidad y blandura y de tanto provecho. Dicen que un Inca poeta y astrólogo hizo y dijo los versos, loando las excelencias y virtudes de la dama, y que Dios se las había dado para que con ellas hiciese bien a las criaturas de la tierra. La fábula y los versos, dice el Padre Blas Valera que halló en los nudos y cuentas de unos anales antiguos, que estaban en hilos de diversos colores, y que la tradición de los versos y de la fábula se la dijeron los indios contadores, que tenían cargo de los nudos y cuentas historiales, y que, admirado de que los amautas hubiesen alcanzado tanto, escribió los versos y los tomó de memoria para dar cuenta de ellos. Yo me acuerdo haber oído esta fábula en mi niñez con otras muchas que me contaban mis parientes, pero, como niño y muchacho, no les pedí la significación, ni ellos me la dieron. Para los que no entienden indio ni latín me atreví a traducir los versos en castellano, arrimándome más a la significación de la lengua que mamé en la leche que no a la ajena latina, porque lo poco que della sé lo aprendí en el mayor fuego de las guerras de mí tierra, entre armas y caballos, pólvora y arcabuces, de que supe más que de letras. El Padre Blas Valera imitó en su latín las cuatro sílabas del lenguaje indio en cada verso, y está muy bien imitado; yo salí de ellas porque en castellano no se pueden guardar, que, habiendo de declarar por entero la significación de las palabras indias, en unas son menester más sílabas y en otras menos. Ñusta, quiere decir doncella de sangre real, y no se interpreta con menos, que, para decir doncella de las comunes, dicen tazque; china llaman a la doncella muchacha de servicio. Illapántac es verbo; incluye en su significación la de tres verbos que son tronar, relampaguear y caer rayos, y así los puso en dos versos el Padre Maestro Blas Valera, porque el verso anterior, que es Cunuñunun, significa hacer estruendo, y no lo puso aquel autor por declarar las tres significaciones del verbo illapántac. Unu es agua, para es llover, chichi es granizar, riti, nevar. Pacha Cámac quiere decir el que hace con el universo lo que el alma con el cuerpo. Viracocha es nombre de un dios moderno que adoraban, cuya historia veremos adelante muy a la larga. Chura quiere decir poner, cama es dar alma, vida, ser y sustancia. Conforme a esto diremos lo menos mal que supiéremos, sin salir de la propia significación del lenguaje indio; los versos son los que se siguen, en las tres lenguas:

Súmac ñusta Pulchra Nimpha Hermosa doncella,
Toralláyquim Frater tuus Aquese tu hermano
Puyñuy quita Urnam tuam El tu cantarillo
Páquir cayan Nunc infringit Lo está quebrantando,
Hina mantara Cuius ictus Y de aquesta causa
Cunuñunun Tonat fulget Truena y relampaguea,
Illapántac Fulminatque También caen rayos.
Camri ñusta Sed tu Ninpha Tú, real doncella,
Unuyquita Tuam limphan Tus muy lindas aguas
Para munqui Fundens pluis Nos darás lloviendo;
May ñimpiri Interdumque También a las veces
Chichi munqui Grandinem, seu Granizar nos has,
Riti munqui Nivem mittis Nevarás asimesmo
Pacha rúrac Mundi factor El Hacedor del Mundo,
Pacha Cámac Pacha camac El Dios que le anima,
Viracocha Viracocha El gran Viracocha,
Cay hinápac Ad hoc munus Para aqueste oficio
Churasunqui Te sufficit Ya te colocaron
Camasunqui Ac praefecit Y te dieron alma.

Esto puse aquí por enriquecer mi pobre historia, porque cierto, sin lisonja alguna, se puede decir que todo lo que el Padre Blas Valera tenía escrito eran perlas y piedras preciosas: no mereció mi tierra verse adornada de ellas.
Dícenme que en estos tiempos se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos, y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano. Dios les dé su gracia para que le sirvan en todo.
Tan tasada y tan cortamente como se ha visto sabían los Incas del Perú las ciencias que hemos dicho, aunque si tuvieran letras las pasaran adelante poco a poco, con la herencia de unos a otros, como hicieron los primeros filósofos y astrólogos. Sólo en la Filosofía moral se extremaron así en la enseñanza de ella como en usar las leyes y costumbres que guardaron, no sólo entre los vasallos, cómo se debían tratar unos a otros, conforme a ley natural, mas también cómo debían obedecer, servir y adorar al Rey y a los superiores y cómo debía el Rey gobernar y beneficiar a los curacas y a los demás vasallos y súbditos inferiores. En el ejercicio de esta ciencia se desvelaron tanto que ningún encarecimiento llega a ponerla en su punto, porque la experiencia de ella les hacía pasar adelante, perfeccionándola de día en día y de bien en mejor, la cual experiencia les faltó en las demás ciencias, porque no podían manejarlas tan materialmente como la moral ni ellos se daban a tanta especulación como aquéllas requieren, porque se contentaban con la vida y ley natural, como gente que de su naturaleza era más inclinada a no hacer mal que a saber bien. Mas con todo eso Pedro de Cieza de León, capítulo treinta y ocho, hablando de los Incas y de su gobierno, dice: "Hicieron tan grandes cosas y tuvieron tan buena gobernación que pocos en el mundo les hicieron ventaja", etc. Y el Padre Maestro Acosta, libro sexto, capítulo primero, dice lo que se sigue en favor de los Incas y de los mexicanos:
"Habiendo tratado lo que toca a la religión que usaban los indios, pretendo en este libro escribir sus costumbres y policía y gobierno para dos fines. El uno, deshacer la falsa opinión que comúnmente se tiene de ellos como de gente bruta y bestial y sin entendimiento, o tan corto que apenas merece ese nombre; del cual engaño se sigue hacerles muchos y muy notables agravios, sirviéndose de ellos poco menos que de animales y despreciando cualquiera género de respeto que se les tenga, que es tan vulgar y tan pernicioso engaño, como saben los que con algún celo y consideración han andado entre ellos y visto y sabido sus secretos y avisos, y juntamente el poco caso que de todos ellos hacen los que piensan que saben mucho, que son de ordinario los más necios y más confiados de si. Esta tan perjudicial opinión no veo medio con que pueda mejor deshacerse que con dar a entender el orden y modo de proceder que éstos tenían cuando vivían en su ley, en la cual, aunque tenían muchas cosas de bárbaros y sin fundamento, pero había también otras muchas dignas de admiración, por las cuales se deja bien entender que tienen natural capacidad para ser bien enseñados, y aun en gran parte hacen ventaja a muchas de nuestras repúblicas. Y no es de maravillar que se mezclasen yerros graves, pues en los más estirados de los legisladores y filósofos, se hallan, aunque entren Licurgo y Platón en ellos. Y en las más sabias repúblicas, como fueron la romana y la ateniense, vemos ignorancias dignas de risa, que cierto que si las repúblicas de los mexicanos y de los Incas se refirieran en tiempo de romanos o griegos, fueran sus leyes y gobierno estimados. Mas como sin saber nada de esto entramos por la espada sin oírles ni entenderles, no nos parece que merecen reputación las casas de los indios, sino como de caza habida en el monte y traída para nuestro servicio y antojo. Los hombres más curiosos y sabios que han penetrado y alcanzada sus secretos, su estilo y gobierno antiguo, muy de otra suerte lo juzgan, maravillándose que hubiese tanta orden y razón entre ellos", etc.
Hasta aquí es del Padre Maestro Joseph de Acosta, cuya autoridad, pues es tan grande, valdrá para todo lo que hasta aquí hemos dicho y adelante diremos de los Incas, de sus leyes y gobierno y habilidad, que una de ellas fue que supieron componer en prosa, también como en verso, fábulas breves y compendiosas por vía de poesía, para encerrar en ellas doctrina moral o para guardar alguna tradición de su idolatría o de los hechos famosos de sus Reyes o de otros grandes varones, muchas de las cuales quieren los españoles que no sean fábulas, sino historias verdaderas, porque tienen alguna semejanza de verdad. De otras muchas hacen burla, por parecerles que son mentiras mal compuestas, porque no entienden la alegoría de ellas. Otras muchas hubo torpísimas, como algunas que hemos referido. Quizá en el discurso de la historia se nos ofrecerán algunas de las buenas que declaremos.

Preguntas de aplicación:

1- ¿Qué enseñan los primeros incas a los hombres?
2- ¿Cómo era la religión de los hombres antes de los Incas?
3- ¿Qué supersticiones tenían los Incas de acuerdo a Garcilaso?
4- ¿Eres supersticioso(a)? ¿Qué es la superstición para ti?
5- ¿Por qué son importantes los Comentarios Reales?
6- ¿Cuál es la importancia del mestizaje para el Perú y cómo se manifiesta en la cultura contemporánea?
7- ¿Cuál es la crítica de Garcilaso a Pedro de Cieza?
8- ¿Qué significa Pachacámac?
9- ¿Qué sacrificaban los Incas al sol de acuerdo a Garcilaso?
10- ¿Quiénes fueron los Amautas?
11- ¿Cómo era la música de los incas?

módulo 6. Barroco I

BARROCO.

Altar barroco

Apolo y Dafne. Escultura de Bernini.

David de Bernini (Barroco)

Apolo y Dafne. Escultura de Bernini.

David de Bernini (Barroco)

David de Michelangello (Renacentista)

Detalle de Apolo y Marsias de José de Ribera (Barroco español), 1637, Museo N. di San Martino, Nápoles.
Nótese la influencia del tenebrismo italiano (Caravaggio).

Las Meninas de Velázquez, pintura barroca.

Cena en Emaús. Caravaggio (Barroco italiano. Nótese la presencia del claroscuro).




El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma Protestante.
Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardt y luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors.
La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco" (en español sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" o "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otro interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento.
El término "barroco" fue después usado con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII ). Fue finalmente rehabilitado en 1888 por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".


Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural:
• En música sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel
• En literatura española se encuentran Luis de Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura en español americano destaca principalmente Sor Juana Inés de la Cruz.
• En pintura italiana están Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci
• En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás.
• En la arquitectura Bernini y Borromini.

La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas y de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través de la emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas.

Caravaggio, barroco italiano. La incredulidad de Santo Tomás. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.
En la época de los filósofos Descartes, el arte se colecciona como los objetos científicos o los exóticos bienes importados de las Indias y América. La secularización de esta época propició que se revalorizaran géneros profanos, como el bodegón o el paisaje, que empieza a cobrar una autonomía inusitada. Las complejas composiciones del Barroco, la diversidad de focos de luz, la abundancia de elementos, todo, puede aplicarse perfectamente a un paisaje, tal y como puede verse en la Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal de Canaletto.

Canaletto.Recepción del Embajador Imperial en el Palacio Ducal El Barroco como estilo general es tan sólo una intención de base. Las formas que adopte en la praxis serán tan variadas como se pueda imaginar. Sin embargo, dos polos predominan, agrupados en torno a dos grandes figuras rivales en la época: Michelangelo Merisi da Caravaggio, que aglutina a los pintores del naturalismo tenebrista; y Annibale Carracci, que trabaja con su hermano y con su primo en un estilo clasicista.

Pintura del Barroco
La mejor y más importante pintura durante el período que comienza alrededor del año 1600 y continúa a lo largo de todo el siglo XVII, y a principios del siglo XVIII se identifica hoy como pintura barroca. El arte barroco se caracteriza por el realismo, los colores ricos e intensos, y fuertes luces y sombras. En oposición al arte renacentista, que normalmente mostraba el momento anterior a ocurrir cualquier acontecimiento, los artistas barrocos elegían el punto más dramático, el momento en que la acción estaba ocurriendo: Miguel Ángel, que trabajó durante el Alto Renacimiento, muestra a su David compuesto y quieto antes de luchar contra Goliat; el David barroco de Bernini es captado en el acto de lanzar la piedra contra el gigante. El arte barroco pretendía evocar la emoción y la pasión en lugar de la tranquila racionalidad que había sido apreciada durante el Renacimiento.


Apolo y Dafne
Cuenta el mito que Apolo quiso competir con Eros en el arte de lanzar flechas. Eros, molesto por la arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él y para ello le arrojó una flecha de oro, que causaba un amor inmediato a quien hiriere. También hirió a la ninfa Dafne con una flecha de plomo, que causaba el rechazo amoroso. Así que cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido de amor y se lanzó en su persecución. Pero Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió ayuda a su padre, el río Peneo, el cual determinó convertir a Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne, ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se cubrió de dura corteza, sus pies fueron raíces que se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar. Y dijo: «Puesto que no puedes ser mi mujer, serás mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes, coronarán las cabezas de las gentes en señal de victoria».
La transformación la relata Ovidio en el poema Las metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los símbolos típicos del dios, la corona de laurel.




El mito de Apolo y Dafne en la literatura.


Garcilaso de la Vega (poeta renacentista español)

SONETO XIII
A Dafne ya los brazos le crecían
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro oscurecían:

de áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas raíces se volvían.

Aquel que fue la causa de tal daño
a fuerza de llorar, crecer hacía
este árbol, que con lágrimas regaba.

¡Oh miserable estado, oh mal tamaño,
que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!



Francisco de Quevedo (poeta barroco español)

A Dafne, huyendo de Apolo.

"Tras vos, un alquimista va corriendo,
Dafne, que llaman Sol, ¿y vos tan cruda?
Vos os volvéis murciégalo sin duda,
pues vais del Sol y de la luz huyendo.

Él os quiere gozar, a lo que entiendo,
si os coge en esta selva tosca y ruda:
su aljaba suena, está su bolsa muda;
el perro, pues no ladra, está muriendo.

Buhonero de signos y planetas,
viene haciendo ademanes y figuras,
cargado de bochornos y cometas."

Esto la dije; y en cortezas duras
de laurel se ingirió contra sus tretas,
y, en escabeche, el Sol se quedó a escuras.

Preguntas sobre el módulo:

1- ¿Qué es el barroco y cuáles son sus principales características?
2- ¿Qué caracteriza a la pintura barroca?
3- ¿Qué relaciones se puede establecer entre la mitología y la literatura? 4-¿Cuáles son las características del soneto?

módulo 7. Sor Juana Inés de la Cruz.

Retrato de Juana de
Asbaje en 1666, a
los quince años de edad. En esa fecha fue cuando entró a la corte virreinal.

Retrato de Sor Juana,
por Fray Miguel de Herrera.





SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ
Primeros
años
Hasta mediados del siglo XX, la crítica sorjuanista aceptaba como válido el
testimonio de Diego Calleja, primer biógrafo de la monja, sobre su fecha de
nacimiento. Según Calleja, Sor Juana había nacido el 12 de noviembre de 1651 en
San Miguel de Nepantla.[5]
En 1952, el
descubrimiento de un acta de bautismo que supuestamente pertenecía a Sor Juana,
retrasó la fecha de nacimiento de la poetisa a 1648. Según dicho
documento, Juana Inés habría sido bautizada el 2
de diciembre de 1648.[6]
Varios críticos, como Octavio Paz[7]
y Antonio Alatorre,[8]
aceptan la validez del acta de bautismo presentada por García Salcedo, aunque
la estudiosa española Georgina Sabat de Rivers considera insuficientes las
pruebas que aporta esta acta, pues la poetisa solo usará su segundo nombre
hasta la entrada en el convento. Así, según Sabat, la partida de bautismo
corresponde a una pariente o una esclava.[9]
Aunque
se tienen pocos datos de sus padres, se sabe que nunca se unieron en matrimonio
legítimo. Sor Juana fue la menor de las tres hijas —María, Josefa y Juana Inés—
procreadas por Pedro Manuel de Asbaje y Machuca e Isabel Ramírez de Santillana.
El padre, que se cree que fue un militar español oriundo de la provincia vasca
de Guipúzcoa,
estaba asentado en San Miguel Nepantla.[10]
Allí nació su hija Juana Inés, en un oscuro lugar llamado por entonces "la
celda".[11]
Su madre, al poco tiempo, se separó de su padre y procreó otros tres hijos con
Diego Ruiz Lozano, a quien tampoco desposó.[12]
Muchos
críticos han manifestado su sorpresa ante la situación civil de los padres de
Sor Juana. Paz apunta que ello se debió a una "laxitud de la moral sexual
en la colonia".[13]
Se desconoce también el efecto que tuvo en Sor Juana el saberse hija ilegítima,
aunque se conoce que trató de ocultarlo. Así lo testifica su testamento de 1669: "hija
legítima de don Pedro de Asbaje y Vargas, difunto, y de doña Isabel
Ramírez". Su amigo, el padre Calleja, lo ignoraba, pues no hace mención de
ello en su estudio biográfico. Su madre, en principio, también lo negó, pero en
un testamento fechado en 1687 reconoce que todos sus hijos, incluyendo a Sor Juana,
fueron concebidos fuera del matrimonio.[14]
La
niña pasó su infancia entre Amecameca, Yecapixtla, Panoaya —donde su abuelo tenía una
hacienda— y Nepantla. Allí aprendió náhuatl con
los esclavos de las haciendas de su abuelo, donde se sembraba trigo y maíz. El abuelo de
Sor Juana murió en 1656, por lo que su madre tomó las riendas de las fincas.[15]
Asimismo, aprendió a leer y escribir a los tres años al tomar las lecciones con
su hermana mayor a escondidas de su madre.[16]
Pronto
inició su gusto por la lectura, pues descubrió la biblioteca de su abuelo y así
se aficionó a los libros.[17]
Aprendió todo cuanto era conocido en su época, es decir, leyó a los clásicos
griegos y romanos, y la teología del momento. Su afán de saber era tal que
intentó convencer a su madre de que la enviase a la Universidad
disfrazada de hombre, puesto que las mujeres no podían acceder a ésta.[18]
Se dice que al estudiar una lección, cortaba un pedazo de su propio cabello si
no la había aprendido correctamente, pues no le parecía bien que la cabeza
estuviese cubierta de hermosuras si carecía de ideas.[19]
A los ocho años, entre 1657 y 1659, ganó un libro por una loa compuesta en honor al
Santísimo Sacramento, según cuenta su biógrafo
y amigo Diego Calleja.[20]
Éste señala que Juana Inés radicó en la ciudad de México desde los ocho años,
aunque se tienen noticias más veraces de que se asentó allí hasta los trece o
quince.[21
Adolescencia
Juana
Inés vivió con María Ramírez, hermana de su madre, y con su esposo Juan de
Mata. Posiblemente haya sido alejada de las haciendas de su madre a causa de la
muerte de su medio hermano, o bien, de su abuelo materno. Aproximadamente vivió
en casa de los Mata unos ocho años, desde 1656 hasta 1664. Entonces comienza su
período en la corte, que terminará en su ingreso a la vida religiosa.


Entre 1664 y 1665, ingresó a la
corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de
Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, se convirtió en una de sus más
importantes mecenas. El ambiente y la protección de los virreyes marcarán
decisivamente la producción literaria de Juana Inés. Por entonces ya era
conocida su inteligencia y su sagacidad, pues se cuenta que, por instrucciones
del virrey, un grupo de sabios humanistas la evaluaron, y la joven superó el
examen en excelentes condiciones.[23]
La
corte virreinal era uno de los lugares más cultos e ilustrados del virreinato.
Solían celebrarse fastuosas tertulias a las que acudían teólogos, filósofos,
matemáticos, historiadores y todo tipo de humanistas, en su mayoría egresados o
profesores de la Real y Pontificia Universidad
de México. Allí, como dama de compañía de la virreina, la adolescente Juana
desarrolló su intelecto y sus capacidades literarias. En repetidas ocasiones
escribía sonetos, poemas y elegías fúnebres que eran bien recibidas en la
corte. Chávez señala que a Juana Inés se le conocía como "la muy querida
de la virreina", y que el virrey también le tenía un especial aprecio.
Leonor de Carreto fue la primera protectora de la niña poetisa.
Poco
se conoce de esta etapa en la vida de Sor Juana, aunque uno de los testimonios
más valiosos para estudiar dicho período ha sido la Respuesta a Sor Filotea
de la Cruz.[24]
Esta ausencia de datos ha contribuido a que varios autores hayan querido
recrear, de manera casi novelesca, la vida adolescente de Sor Juana, suponiendo
muchas veces la existencia de amores no correspondidos.[25]
Período de madurez


A
finales de 1666
llamó la atención del padre Núñez de Miranda, confesor de los virreyes, quien,
al saber que la jovencita no deseaba casarse, le propuso entrar en una orden
religiosa.[26]
Aprendió latín
en veinte lecciones impartidas por Martín de Olivas y probablemente pagadas por
Núñez de Miranda.[27]
[28]
Después de un intento fallido con las carmelitas,
cuya regla era de una rigidez extrema que la llevó a enfermarse, ingresó en la
 Orden de San Jerónimo, donde la disciplina
era algo más relajada, y tenía una celda de dos pisos y sirvientas.[29]
Allí permaneció el resto de su vida, pues los estatutos de la orden le
permitían estudiar, escribir, celebrar tertulias y recibir visitas, como las de
Leonor de Carreto, que nunca dejó su amistad con la poetisa.[30]
Muchos
críticos y biógrafos atribuyeron su salida de la corte a una decepción amorosa,
aunque ella muchas veces expresó no sentirse atraída por el amor y que sólo la
vida monástica podría permitirle dedicarse a estudios intelectuales.[31]
Se sabe que Sor Juana recibía un pago de la Iglesia por sus villancicos, como
también lo obtenía de la Corte al preparar loas u otros espectáculos.[32]
Entre
1671 y 1672 enfermó gravemente
de tifo, lo que casi
le cuesta la vida.[33]
En 1674 sufre otro
golpe: el virrey de Mancera y su esposa son relevados de su cargo y en Tepeaca, durante
el trayecto a Veracruz,
fallece Leonor de Carreto. A ella dedicó Sor Juana varias elegías, entre las
que destaca "De la beldad de Laura enamorados", seudónimo de la
virreina. En este soneto demuestra su conocimiento y dominio de las pautas y
tópicos petrarquistas imperantes.[34]
En
1680 se produce la sustitución de fray Payo Enríquez de Rivera por Tomás Antonio de la
Cerda y Aragón, marqués de la Laguna al frente del virreinato. A Sor Juana
se le encomendó la confección del arco triunfal que adornaría la entrada de los
virreyes a la capital, para lo que escribió su famoso Neptuno alegórico. Impresionó gratamente a
los virreyes, quienes le ofrecieron su protección y amistad, especialmente la
virreina María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, quien fue muy
cercana a ella: la virreina poseía un retrato de la monja y un anillo que ésta
le había regalado y a su partida llevó los textos de Sor Juana a España para
que se imprimieran.[35]
Su
confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda,
le reprochaba que se ocupara tanto de temas mundanos, lo que junto con el
frecuente contacto con las más altas personalidades de la época debido a su
gran fama intelectual, desencadenó las iras de éste. Bajo la protección de la
marquesa de la Laguna, decidió rechazarlo como confesor.[36]
El
gobierno del marqués de la Laguna (1680-1686)
coincide con la época dorada de la producción de Sor Juana. Escribió versos
sacros y profanos, villancicos para festividades religiosas, autos
sacramentales (El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento:
San Hermenegildo) y dos comedias (Los empeños de una casa y Amor es más laberinto. También sirvió
como administradora del convento, con buen tino, y realizó experimentos
científicos.[37]
Entre
1690 y 1691 se vio involucrada
en una disputa teológica a raíz de una crítica privada que realizó sobre un
sermón del muy conocido predicador jesuita António
Vieira, que fue publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz bajo
el título de Carta Atenagórica y la prologó con el
seudónimo de Sor Filotea, recomendándole que dejara de dedicarse a las
"humanas letras" y se dedicase en cambio a las divinas, de las
cuales, según el obispo de Puebla, sacaría mayor provecho.[38]
Esto provocó la reacción de la poetisa a través del escrito Respuesta a Sor Filotea, donde hace una
encendida defensa de su labor intelectual y en la que reclamaba los derechos de
la mujer a la educación.[37] 

 Última etapa
Para
1692 y 1693 comienza el último
período de la vida de Sor Juana. Sus amigos y protectores han muerto: el conde
de Paredes, Juan de Guevara y diez monjas del Convento de San Jerónimo. Las
fechas coinciden con una agitación de la Nueva
España; se producen rebeliones en el norte del virreinato, la muchedumbre
asalta el Real Palacio y las epidemias se ceban con
la población novohispana.[39]
En
la poetisa ocurre un extraño cambio: hacia 1693 deja de escribir y parece
dedicarse más labores religiosas. Hasta la fecha no se conoce con precisión el
motivo de tal cambio; los críticos católicos han visto en Sor Juana una mayor
dedicación a las cuestiones sobrenaturales y una entrega mística a Jesucristo,
sobre todo a partir de la renovación de sus votos religiosos en 1694.[40]
[41]
Otros, en cambio, adivinan una conspiración misógina tramada en su contra, tras
la cual fue condenada a dejar de escribir y se le obligó a cumplir lo que las
autoridades eclesiásticas consideraban las tareas apropiadas de una monja.[42]
[43]
No han existido datos concluyentes, pero sí se han avanzado en investigaciones
donde se ha descubierto la polémica que causó la Carta atenagórica.[44]
[45]
[4
Su propia penitencia queda expresada en la firma que estampó en el libro del
convento: "yo, la peor del mundo", que se ha convertido en una de sus
frases más célebres. Poco antes de su muerte fue obligada por su confesor
(Núñez de Miranda, con quien se había reconciliado) a deshacerse de su
biblioteca y su colección de instrumentos musicales y científicos, los cuales
se vendieron para ayudar a los pobres.


A
principios de 1695
se desató una epidemia de peste que hizo estragos en toda la capital, pero especialmente
en el Convento de San Jerónimo. De cada diez religiosas enfermas, nueve morían.
El 17
de febrero falleció Núñez de Miranda. Sor Juana cae enferma poco tiempo más
tarde, pues colaboraba cuidando a las monjas enfermas. A las cuatro de la
mañana del 17 de abril, cuando tenía cuarenta y tres años, murió
Juana Inés de Asbaje y Ramírez.[47]
Fue
enterrada en el coro bajo de la iglesia de San Jerónimo, aunque durante mucho
tiempo se desconoció el paradero de su tumba. En 1978, durante unas
excavaciones rutinarias en el centro de la Ciudad de México, se hallaron sus supuestos
restos, a los se dio gran publicidad. Se realizaron varios eventos en torno al
descubrimiento, aunque nunca pudo corroborarse su autenticidad. Actualmente se
encuentran en el Centro Histórico de la Ciudad
de México, entre las calles de Isabel la Católica e Izazaga.
Características de su obra
Compuso gran variedad de obras teatrales. Su comedia más
célebre es Los empeños de una casa, que en algunas
de sus escenas recuerda a la obra de Lope de
Vega. Otra de sus conocidas obras teatrales es Amor es más laberinto,

donde fue estimada
por su creación de caracteres, como Teseo, el héroe principal. Sus 

tres autos
sacramentales revelan el lado teológico de su obra:

El mártir del sacramento —donde
mitifica a San Hermenegildo—, El cetro de José y El divino Narciso, 

escritas para ser
representadas en la corte de Madrid.
También destaca su lírica, que aproximadamente suma la mitad de su
producción; poemas amorosos en la que la decepción es un recurso muy socorrido,
poemas de vestíbulo y composiciones ocasionales en honor a personajes de la
época. Otras obras destacadas de Sor Juana son sus villancicos
y el tocotín,
especie de derivación de ese género que intercala pasajes en dialectos nativos. 

Sor Juana también escribió un
tratado de música llamado El caracol, que no ha sido hallado, sin
embargo ella lo consideraba una mala obra y puede ser que debido a ello no
hubiese permitido su difusión.[48]
Según ella, casi todo lo que había escrito lo hacía por encargo y la única
cosa que redactó por gusto propio fue Primero
sueño. Sor Juana realizó —por encargo de la condesa de Paredes— unos
poemas que probaban el ingenio de sus lectores —conocidos como
"enigmas"—, para un grupo de monjas portuguesas aficionadas a la
lectura y grandes admiradoras de su obra, que intercambiaban cartas y formaban
una sociedad a la que dieron el nombre de Casa del placer. Las copias
manuscritas que hicieron estas monjas de la obra de Sor Juana fueron
descubiertas en 1968
por Enrique Martínez López en la Biblioteca de Lisboa.[49]
Estilo
El estilo predominante de sus obras es el barroco; Sor
Juana era muy dada a hacer retruécanos, a verbalizar sustantivos y a
sustantivar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y
repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de
moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en el
concepto barroco.
La lírica de Sor Juana, testigo del final del barroco hispano, tiene al
alcance todos los recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en
sus composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce
algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía
sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones
mitológicas y la hipérbaton.[55]
Varios eruditos, especialmente Tomás Navarro Tomás, han concluido que Sor
Juana consigue un innovador dominio del verso que recuerda a Lope de Vega o a
Quevedo. La perfección de su métrica entraña, sin embargo, un problema de
cronología: no es posible determinar qué poemas fueron escritos primero en base
a cuestiones estilísticas.[56]
En el campo de la poesía Sor Juana también recurrió a la mitología como fuente,
al igual que muchos poetas renacentistas y barrocos. El conocimiento profundo
que poseía la escritora de algunos mitos provoca que algunos de sus poemas se
inunden de referencias a estos temas. En algunas de sus más culteranas
composiciones se nota más este aspecto, pues la mitología era una de las vías
que todo poeta erudito, al estilo de Góngora, debía mostrar.[57]
Por otro lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su
esplendor en El sueño, obra repleta de sintaxis forzadas y de
formulaciones combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la
monja de San Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca.[58]
La obra sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca:
plantea problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los
tópicos son bien conocidos y forman parte del "desengaño" barroco. Se
presentan, además, elementos como el carpe diem,
el triunfo de la razón frente a la hermosura física y la limitación intelectual
del ser humano.[59]
La prosa sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves
separadas por signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos
de subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación. 

La escasa presencia de
oraciones subordinadas en periodos complejos, lejos de facilitar la
comprensión, la hace ardua, se hace necesario suplir la lógica de las
relaciones entre las sentencias, deduciéndola del sentido, de la idea que se
expresa, lo que no siempre es fácil. Su profundidad, pues, está en el concepto
a la vez que en la sintaxis. 

REDONDILLAS



Hombres necios que acusáis

a la mujer, sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis;



si con ansia sin igual

solicitáis su desdén,

por qué queréis que obren bien

si las incitáis al mal?



Combatís su resistencia

y luego, con gravedad,

decís que fue liviandad

lo que hizo la diligencia.



Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco,

al niño que pone el coco

y luego le tiene miedo.



Queréis, con presunción necia,

hallar a la que buscáis

para pretendida, Thais,

y en la posesión, Lucrecia.



¿Qué humor puede ser más raro

que el que, falto de consejo,

él mismo empaña el espejo

y siente que no esté claro?



Con el favor y el desdén

tenéis condición igual,

quejándoos, si os tratan mal,

burlándoos, si os quieren bien.



Opinión, ninguna gana,

pues la que más se recata,

si no os admite, es ingrata,

y si os admite, es liviana.



Siempre tan necios andáis

que, con desigual nivel,

a una culpáis por cruel

y a otra por fácil culpáis.



¿Pues como ha de estar templada

la que vuestro amor pretende?,

¿si la que es ingrata ofende,

y la que es fácil enfada?



Mas, entre el enfado y la pena

que vuestro gusto refiere,

bien haya la que no os quiere

y quejaos en hora buena.



Dan vuestras amantes penas

a sus libertades alas,

y después de hacerlas malas

las queréis hallar muy buenas.



¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:

la que cae de rogada,

o el que ruega de caído?



¿O cuál es de más culpar,

aunque cualquiera mal haga;

la que peca por la paga

o el que paga por pecar?



¿Pues, para qué os espantáis

de la culpa que tenéis?

Queredlas cual las hacéis

o hacedlas cual las buscáis.



Dejad de solicitar,

y después, con más razón,

acusaréis la afición

de la que os fuere a rogar.



Bien con muchas armas fundo

que lidia vuestra arrogancia,

pues en promesa e instancia

juntáis diablo, carne y mundo.



          Primero sueño
 
Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al Cielo encaminaba
de vanos obeliscos punta altiva,
escalar pretendiendo las Estrellas;
si bien sus luces bellas                       5
--exentas siempre, siempre rutilantes--
la tenebrosa guerra
que con negros vapores le intimaba
la pavorosa sombra fugitiva
burlaban tan distantes,                       10
que su atezado ceño
al superior convexo aun no llegaba
del orbe de la Diosa
que tres veces hermosa
con tres hermosos rostros ser
ostenta,        15
quedando sólo o dueño
del aire que empañaba
con el aliento denso que exhalaba;
y en la quietud contenta
de imperio silencioso,                        20
sumisas sólo voces consentía
de las nocturnas aves,
tan obscuras, tan graves,
que aun el silencio no se interrumpía.
…


Sor
Juana Inés de la Cruz

Preguntas de aplicación:

1- ¿Cómo fueron la infancia y la adolescencia de Sor Juana?
2- Describe las principales características de su estilo literario.
3- ¿Por qué Sor Juana se adelanta a su tiempo?