modulo 2. teoría literaria II. Miguel Ángel Huamán/René Wellek

Modulo 2. Teoría literaria II.
Universidad Peruana de las Américas
Profesor: Martín Cervetto.
Curso: Literatura peruana y latinoamericana.

LITERATURA Y CULTURA2
MIGUEL ÁNGEL HUAMÁN V.
…
Origen, naturaleza y función
Desde su aparición el arte ha preocupado a los seres humanos. La forma como se ha enfrentado su misterio ha sido, en primer lugar, indagar sobre su origen. Así, ha sido el hombre creador, el artista quien ha sido centro del interés del conocimiento. Las teorías y libros sobre el tema son copiosos. Podemos intentar una mirada somera a los puntos centrales de la reflexión sobre el origen del arte. De manera bastante esquemática, podemos afirmar que al arte se le ha relacionado con la magia, el trabajo y el juego.
En los remotos inicios de la humanidad, cuando muchos fenómenos de la naturaleza y de la sociedad no podían ser explicados de manera racional y coherente a través de los instrumentos disponibles por el conocimiento, se intentaba la explicación fantástica o imaginativa. Así, surgen los mitos y creencias que configuran la singularidad de cada comunidad humana. Un aspecto a la vez dudoso, que no era explicado convenientemente, como es la conducta artística, fue a su vez incorporado por extensión al tipo de fenómenos mágicos o maravillosos. Así, en la antigüedad, los artistas tenían el mismo estatus o posición que los sacerdotes o brujos, gozando de los privilegios del poder y, también, de los problemas relacionados con la dependencia frente a él. La libertad de creación desde un inicio chocó con el poder, la capacidad de expresión de los artistas fue motivo de celo de poderosas instituciones políticas. La historia tiene ejemplos en cantidad sobre casos de conflicto y censura entre los artistas y sus protectores.
Como los dementes, los artistas fueron vistos como marcados por la divinidad. Siendo contradictoriamente motivo de admiración y de rechazo, alabados y encarcelados, recibidos con entusiasmo o exiliados por peligrosos. El arte era visto como un instrumento mágico y sirvió al hombre para dominar la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. En etapas remotas de nuestra sociedad la actividad artística se confundía con el ritual y con las creencias religiosas, por ello la relación entre arte y magia conduce a aspectos teológicos y, siglos después, al arte místico o religioso. Sin embargo, el arte existía independientemente de la magia; sus orígenes fueron distintos y sólo en el transcurso del tiempo se juntó con prácticas de este tipo.
Con el transcurrir del tiempo la preocupación sobre el origen del arte se traslada de los aspectos mágicos y divinos a interrogantes sobre la vida de los artistas. El autor concita el interés de los estudiosos, pues se supone que mucho de lo plasmado en sus obras depende o tiene su origen en la biografía del artista. Entonces, determinar conflictos o vivencias en lo biográfico del productor echaba luces sobre el producto artístico y ofrecía un camino a la explicación de la naturaleza del arte.
Con el auge del pensamiento positivista y materialista las ideas en torno al origen del arte se vinculan con el conocimiento de la sociedad, con el desarrollo de conceptos y teorías sobre la evolución de la colectividad humana. Así, para el pensamiento materialista histórico el individuo sólo expresa la acción de poderosas fuerzas sociales, de manera que el lugar del individuo y su biografía se ve ocupado por las diferentes clases sociales. En la base de esta perspectiva hay la consideración del origen del arte como consecuencia y producto de la actividad productiva humana. Para este pensamiento el arte es una forma de trabajo.
En la base de estas concepciones existe un afán de despejar el conocimiento en torno al arte de idealismos y subjetivismos, la preocupación se traduce en la poca preferencia por el término “creación” y la elección del vocablo “producción” para resaltar que el arte es un instrumento más del hombre para captar y procesar la realidad. La evolución del hombre es consecuencia del trabajo, del modelado de sus facultades a partir de la satisfacción de necesidades y del mejoramiento de sus instrumentos o medios. Así, como la flecha o la rueda, el arte surge de esa materialidad social y de ese esfuerzo y constituye a su vez un instrumento que redunda en la capacidad humana. Cuando el cerebro humano logra fabricar estos aparatos, como extensión de su cuerpo y proyección de su propia autonomía mental, obtiene un poder ilimitado para enfrentar a la naturaleza y dominar su destino.
Siendo el trabajo un sistema que interactúa con la sociedad, exige a su vez medios de expresión y comunicación cada vez más superiores. Al señalar que el lenguaje apareció junto con los instrumentos y el trabajo, este tipo de enfoque puso énfasis nuevamente en la relación ya señalada anteriormente entre arte y lenguaje. Para los estudiosos de esta corriente el arte no sólo surgió directamente relacionado a labores productivas, sino que es en sí misma una actividad productiva que antes acompañaba las formas de conducta social y que en la actualidad, bajo la creciente división del trabajo y especialización, ha adquirido rango de esfera específica. Parte de su prédica consistiría en recuperar la unidad entre arte y vida.
A partir de la relación entre arte y trabajo la explicación sobre los orígenes de la actividad se proyecta hasta los problemas político-ideológicos, pues la determinación del componente social y el reconocimiento de su naturaleza instrumental conlleva su confrontación con el poder. La subordinación e instrumentalización del arte será un sueño acariciado por regímenes marcadamente autoritarios y soberbiamente creyentes de la capacidad ilimitada de la humanidad, humanidad que siempre interpretarán en consonancia con el grupo, clase o sector social al que pertenecen.
Sin embargo, hay una faceta de la actividad humana que escapa a la actividad productiva o al trabajo; una dimensión que es más antigua que la cultura e incluso involucra a sociedades no humanas, presente en la actividad artística aunque el racionalismo solemne de los enfoques pretenda negarlo. Sobre todo el de las corrientes materialistas vulgares y sociológicas, que ven en la argumentación de esta esfera una reinserción del idealismo o subjetivismo vía la defensa de un “arte por el arte” o “arte puro”. Nos referimos al juego. La vida humana no es una perenne actividad productiva o laboral. Implica a su vez una dimensión lúdicra o lúdica, es decir el juego, el entretenimiento, el sueño despierto.
¿En qué medida el juego puede ofrecer una explicación sobre el origen del arte? Debemos empezar señalando que el concepto de juego no necesariamente presupone una sociedad humana, los animales no han esperado a que los hombres les enseñaran a jugar; es más, se puede afirmar que la civilización humana no ha añadido ninguna característica esencial al concepto de juego. Todas las características o rasgos fundamentales del juego humano se hallan presentes en el de los animales. En sus formas más sencillas dentro de la vida animal, el juego es más que un fenómeno fisiológico o una reacción psíquica condicionada de modo puramente fisiológico; traspasa los límites de la ocupación puramente biológica o física. Es una función llena de sentido.
Es por esta indeterminación, por la presencia de un componente inmaterial no determinado por la simple satisfacción de necesidades, que el juego ha despertado el interés de los estudiosos para intentar una explicación del origen del arte. La psicología, la fisiología y otras disciplinas se esfuerzan por observar, describir y comprender el juego de los animales, de los niños y de los adultos. A partir de ello se intenta extender sus conclusiones a la conducta creativa que tiene mucho de actividad lúdica.
Sin embargo estas explicaciones parten del supuesto que el juego se ejercita con algún móvil, que sirve para alguna finalidad. Abordan el fenómeno del juego desde la óptica experimental sin percatarse de una peculiaridad del mismo, el estar profundamente enraizado en lo estético. Es decir, la actividad lúdica está relacionada con una esencialidad espiritual no basada en ninguna conexión de tipo racional porque el hecho de fundarse en la razón lo limitaría al mundo de los hombres, de manera que se acerca el juego al arte y su dimensión estética. Tal como sucede con el arte, no es posible ignorar al juego. Todo lo abstracto y racional se puede negar, lo serio es pasible de refutación, pero el juego se opone a lo serio y junto al arte conforman una naturaleza del ser vivo que es imposible de determinar por completo ni lógica ni biológicamente.
No se piense, sin embargo, que el arte y el juego son lo mismo. Estas corrientes que intentan explicar el origen del arte en relación al juego nos han conducido necesariamente a la problemática estética o al gran tema de la belleza, pero sólo a partir de un componente que está presente en ambas actividades: el conformar un tipo de lenguaje, el ser medios de expresión y comunicación entre los seres humanos. Esta ligazón que posibilitará, en el proceso de desarrollo de nuestra cultura, diferentes valoraciones o consideraciones sobre la funcionalidad tanto del juego como del arte, ofrece una explicación sobre el origen del arte al considerarlo –como el juego– una conducta que obedece al impulso congénito de imitación o a la necesidad de relajamiento de las actividades serias, que sirve como un ejercicio para adquirir dominio de sí mismo.
Pese a lo persuasivo de esta perspectiva es necesario alertar del peligro de reducir la actividad artística a la diversión, en base al carácter de refugio que tiene el juego frente a la racionalidad y normatividad social, pues considerar el arte y el juego como diversiones olvida gravemente el papel que tienen en el conocimiento. Sin ahondar en ejemplos relativos a la educación, no sólo en comunidades antiguas sino en las modernas (¿no es la escuela o la universidad en el fondo un gran juego en “serio” para enfrentar la vida?), señalemos simplemente en relación a la materia del pensamiento que sostiene todo el conocimiento, es decir en el lenguaje, el papel que desempeña un “juego verbal” básico para nuestra cultura: la metáfora. Sin ella, no sólo el artista sino el científico y el hombre en la vida cotidiana no podría trasmitir mensajes.
Como hemos podido apreciar, las diversas líneas explicativas en relación al origen del arte se relacionan con posibles interpretaciones en torno a su naturaleza.
Este complejo problema tiene su centro en la condición de lenguaje del arte. Podemos señalar que el arte es fundamentalmente lenguaje, pero: ¿qué es el lenguaje? Todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre los seres humanos. A partir de las diferentes perspectivas en relación al lenguaje, las respuestas sobre la naturaleza del arte han variado. Podemos señalar dos énfasis: a) quienes afirman los aspectos expresivos en el lenguaje del arte; y b) los que defienden su condición comunicativa.
Desde los pensadores griegos la polémica sobre la naturaleza del arte ha oscilado entre estos dos polos. Afirmar la valencia expresiva en detrimento de la comunicativa implica remarcar el sentido lúdicro, ficcional, subjetivo, intuitivo del arte; incidir en su rasgo comunicativo nos lleva a fortalecer su rasgo racional, objetivo, mimético, cognitivo. Sea en una u otra posición la definición de la naturaleza del arte se ha visto siempre influenciada por los desarrollos de diferentes disciplinas y su incidencia en el conocimiento del lenguaje humano. Precisamente a raíz de diversos trabajos interdisciplinarios podemos ahora asumir que, como todo lenguaje, el arte involucra ambas fases. No sólo es un instrumento de conocimiento, comunicación e información sobre la realidad sino que a la vez permite la expresividad de una emoción, de un saber más allá de lo racional sin perder su rasgo de construcción imaginaria, su naturaleza simbólica.
Asimismo, la función que se le asigna al arte dependerá de los diversos enfoques. Para quienes consideran que el arte es una forma de conocimiento, asimilarán al arte a una función mimética, es decir, de imitación o reflejo de la realidad. Esta posición viene desde Platón y Aristóteles, desarrollándose a lo largo de la historia desde entradas diferentes. Quienes asumen que el arte es expresión, ligarán su función a lo estético y en tanto emoción de una subjetividad, pretenderán negar en el arte alguna función cognoscitiva, reiterando que no es vehículo de saber, sólo plasmación de la belleza. Nuevamente las respuestas variarán de acuerdo a los predominios de las diferentes corrientes del pensamiento en la historia.
Ante esta polémica, nos preguntamos: ¿la imaginación es igual en el artista que en el científico? ¿No hay una verdad también en el mensaje artístico? También, si el arte es pura y simple expresión de un estado de ánimo, ¿en qué se diferencia la emoción psíquica, por ejemplo el dolor ante una desgracia o un accidente, de la emoción artística? Para responder a estas interrogantes tenemos que avanzar en la comprensión del lenguaje del arte.

…

El estudio de la literatura y el arte no puede reducirse al “contenido” o mensaje, dejando de lado la “forma” o particularidades artísticas. Esta confusión lleva al receptor a creer que el arte o la literatura se puede resumir en breves compendios o folletos donde en cuarenta o cincuenta páginas se entregan ocho o diez “obras de la literatura universal”. Todo ello se basa en una incomprensión de los fundamentos del arte y la literatura, perjudicial porque inculca la idea –por ejemplo– de que la poesía o la novela es una “charlatanería”, puro “palabreo”, pues eso se puede decir en breves frases. Tampoco se elude el problema si se recurre a frases hechas como “la forma se corresponde al contenido” o “la palabra con el verbo”, etc., pues existe una relación de estructuras entre el arte y la realidad tan compleja como entre lo vivo y la naturaleza. Por ello, afirmar que el arte estructuralmente es tan intenso, variado y complejo como la vida, con la que dialoga permanentemente, es aceptable. Aunque muchos escritores, de manera figurada, lleguen a decir que en realidad es la vida la que imita o sigue al arte y no al revés.
Partiendo de esta idea de un sistema de comunicación de base, para el estudio del arte y la literatura, superamos los problemas y el debate de los diversos enfoques estéticos, lo que nos permite precisar los rasgos generales de la comunicación literaria.
¿Qué comunica el arte? Evidentemente no se trata de un tipo de información constatativa o verificativa, es decir, de la que podamos establecer su verdad o falsedad; sino se trata de un tipo de información realizativa, que posibilita en determinadas circunstancias, en el marco comunicativo que le es propio o necesario, percibir, vivir algo, es decir, que en la situación comunicativa adecuada realiza en el receptor un tipo de verdad que es incanjeable, saber o conocimiento diferente al de las ciencias o al conocimiento racionalista. El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad. Por ello el arte siempre es cuestionador de la realidad, de la injusticia o del autoritarismo y el artista cuando es auténtico muchas veces ha recibido como respuesta persecución, castigo y hasta muerte, desde diferentes regímenes políticos.
Pero hay que destacar que una cosa es la verdad del lenguaje y otra la verdad del mensaje. Nadie se plantea la verdad o falsedad del castellano o el griego, lo aparentemente inservible o reiterativo del lenguaje artístico ha sido precisamente lo que ha permanecido en la historia, la sociedad se ha cuidado de preservar los lenguajes artísticos y ha desechado sin consideración los mensajes caducos. Al artista no hay que juzgarlo por la verdad de su lenguaje, en oposición a la verdad de su mensaje, pues ni uno ni otro existen separados, lo que interesa es distinguir lo que nos suscita su obra, distinguir la emoción psicológica de la artística.
La mayoría de los seres humanos nos emocionamos por un amanecer, un accidente o un hecho injusto, pero no todos los seres humanos en base a esa experiencia o vivencia psíquica podemos escribir una novela, pintar un cuadro o componer una sinfonía. Dado que el artista es ante todo un hombre, no puede dejar de participar y pertenecer a la sociedad, la humanidad, lo que implica que asuma valores y puntos de vista, posturas políticas y creencias morales. Sin embargo, su dimensión artística no se reduce a esa vida o ese rasgo común. El artista o escritor logra trascender esa dimensión e instaurar una segunda naturaleza a su vida, expresada en la diferencia existente entre sus emociones vitales o psicológicas que le sirven de sustento y las emociones artísticas o sensibles que logra plasmar en sus obras. Al hacer ese tránsito dejan de pertenecerle sus vivencias, recuerdos y experiencias, adquiriendo categoría de saber colectivo cuya comunicación se posibilita gracias al lenguaje artístico que posee. De ahí que mientras más pueda manipular ese lenguaje más trascendente y perenne será su labor.




El arte como lenguaje

Confundir la vida del autor, sus opiniones políticas y creencias religiosas con su obra, su lenguaje artístico y su trascendencia es el más frecuente error que se comete. Ello también le ocurre al propio escritor o artista, la historia tiene múltiples ejemplos de grandes escritores que llevados por su sensibilidad confundieron su compromiso artístico con el político y terminaron apoyando a dictadores o genocidas. Evaluar la importancia de la obra de un autor para una colectividad o para la humanidad no es juzgarla desde nuestros criterios ideológicos. Todos debemos reconocer que un artista, en la medida que es auténtico consigo y su arte, enriquece con su obra a cualquiera de las concepciones o ideologías con las que se la evalúa. ¿Significa ello que las vivencias del autor no están presentes en su imaginación? Para responder a esta interrogante hay que establecer distintos elementos en su lenguaje.
Al margen de nuestro conocimiento de la vida del escritor su práctica escritural ha instaurado una realidad hecha de lenguaje, es decir un discurso o conjunto de enunciados que observamos, analizamos o trabajamos; pero en el plano más general, como lenguaje, hablamos de una realidad textual, es decir, de un texto o estructura de lenguaje altamente organizada. En ese nivel debemos distinguir: lo pretextual, es decir aquello que ha dado origen o motivado la producción del texto, es decir las vivencias, experiencias o emociones psicológicas desencadenantes; lo contextual, o ámbito social, cultural donde se recepciona dicho texto, es decir, la situación comunicativa que establece con el entorno, de la que viene y hacia la que vuelve; y, finalmente, el subtexto, aquellos elementos imaginarios o del deseo, que se han originado en las emociones psicológicas, experiencias o sucesos personales o sociales que permanecen latentes o sumidas como impulsos ciegos en la propia estructura textual, subterráneamente, inconscientemente, como conjunción entre emoción y razón.
Esto nos lleva al contraste entre el pensamiento y el sentimiento, es decir, al tema de la imaginación. Pero antes grafiquemos lo dicho anteriormente:
PRETEXTO ® TEXTO ® CONTEXTO
¦
SUBTEXTO
Por oposición con el pensamiento, el sentimiento se presenta como algo simple, íntimo e incanjeable. Mientras que el pensamiento es bipolar (verdadero- falso), básicamente público (1 + 1 = 2 ó 45 ºC es la temperatura son pensamientos o conocimientos que involucran y pueden compartir muchas personas) y corroborables o verificables (en los ejemplos previos depende qué sistema –en el binario la suma es 10– y de qué ciudad hablamos –en Lima nunca ha habido esa temperatura–); el sentimiento se muestra como una realidad contraria: más que verdadero o falso un sentimiento es o no es, es decir, existe o no, es exitoso o es defectuoso, fracasa o triunfa; tampoco es colectivo, pues cada uno tiene frente a los 45 ºC de temperatura una personal y no intercambiable manera de sentir ese calor, muy íntima; y, por ello, no es verificable ese sentimiento de calor ni contrastable entre los sujetos –a unos puede darle alegría, si están acostumbrados porque nacieron en climas tropicales y les remite a su tierra de origen, y a otros puede ocasionarles angustia o desesperación. Además, uno desecha fácilmente los conocimientos errados, pero no se deshace igualmente de los sentimientos conflictivos.
¿Por qué esta diferencia entre el pensamiento y el sentimiento tiene que ver con la imaginación? Todo sentimiento tiene su propia carga emocional.
La imaginación artística expresa ese grado de individualidad única y se diferencia de la científica precisamente porque no pretende establecer una racionalidad sino que comparte una emoción; el científico, a través de su imaginación, pretende precisar un tipo de ley o principio aplicable para todos y por ello su imaginación está al servicio de la racionalidad. Mientras que el artista posee una imaginación centrada en eventos únicos e irrepetibles que intenta trascender desde una comunidad emocional.
Por todo lo dicho, podemos concluir que el arte y la literatura son una realidad muy singular, altamente organizada y que nos comunican información, sentimientos y perspectivas sino opuestas complementarias al conocimiento científico o a la experiencia racional.
LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO EN LA
INVESTIGACION LITERARIA EUROPEA
RENÉ WELLEK


En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo xix: contra la simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas exteriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso lema de race, milieu, moment. En Europa, a este estudio propio del siglo xix, por lo general se le llama “positivismo” rótulo conveniente que, no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estudiosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente en las enseñanzas de Comte y de Spencer. Si analizamos el estado de la investigación para los comienzos del siglo xx, nos damos cuenta de que la reacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente distintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por las antigüedades; “investigar” hasta los detalles más insignificantes de las vidas y disputas de los autores, semejando una cacería, y ahondar en las fuentes; en resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida por tener la vaga creencia de que todos esos fundamentos serían utilizados, alguna vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característica de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula, pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes medievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenientemente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso y pernicioso “historicismo” está frecuentemente vinculado a esta exageración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de investigación. Un “historicismo” tan exclusivo ha justificado hasta la negativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resignación ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por consiguiente, a una anarquía de valores.
La alternativa a esta afición por las antigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo xix: hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es, fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario, pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No podrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimiento, como siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investigación literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del siglo xix, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencia natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigación del siglo xix fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero también aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los ideales científicos generales sobre la objetividad, la impersonalidad y la certeza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los hechos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de la ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo que en la práctica justificó el establecimiento de cualquier clase de relación siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Aplicada más rígidamente, se utilizó la causalidad científica para explicar los fenómenos literarios por medio de las causas determinantes de las condiciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensayaron introducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadística, los cuadros y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de la evolución de la literatura. Ferdinand Brunetière y John Addington Symonds concibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológicas. Por consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en científicos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron tarde al campo y manejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron malos científicos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a defender su tema y sólo vagamente esperanzados en sus métodos de enfoque. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de la situación de la investigación literaria para los años de 1900; pero me atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en los Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacción en contra de este positivismo. En algo pudo deberse al cambio general de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechado en la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia, y una hueste de hombres en Alemania (y en menor extensión en Inglaterra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas para establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente especulativos como los de Samuel Alexander y A. N. Whitehead, para sólo mencionar algunos ejemplos ingleses. En especial en Alemania, la psicología sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos conceptos como los de Gestalt o Struktur. Las ciencias naturales también pasaron por una profunda transformación que sería difícil resumir brevemente pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentos de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo. Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el realismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros “modernismos” cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta, en el tono y la actitud de la investigación.
Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa positiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a los métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiría problemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la naturaleza del método científico. En Alemania, por 1883, Wilhelm Dilthey estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la historia, en términos de un contraste entre la explicación causal y la comprensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antecedentes causales mientras que el historiador trata de comprender su significado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por lo tanto, necesariamente individual y hasta subjetivo. Un año después, Wilhelm Windelband, el muy conocido historiador de la filosofía, atacó la idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las ciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer leyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir el hecho único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y algo modificada por Heinrich Rickert, quien trazó la línea divisoria no tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias morales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los individuos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en referencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nombre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol distinguió entre las ciencias naturales, interesadas en los “hechos de repetición” y la historia, interesada en los “hechos de sucesión”. Finalmente, en Italia, Benedetto Croce hizo reclamos más comprehensivos para el método de la historia. Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocible porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha mayor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teorías de este tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los métodos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas tienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su método es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y envidiar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan en el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hasta estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir, una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investigación histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un sistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos, no una colección de actos creadores o registros de simples impresiones individuales.
…


Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones, están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centralizó en el problema del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en términos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o un tipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanes de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarrollado un tipo de lingüística que llaman “idealista”, en el que la creación lingüística y artística se identifican. Karl Vossler ejemplifica con su obra este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desarrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entre la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer ha estudiado el estilo de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas y tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos históricos. Oskar Walzel fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico, desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wölfflin, a la historia de la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término “barroco” se difundió en la historia de la literatura, y los períodos y estilos de la historia literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondientes en la historia del arte. Fritz Strich ha aplicado el método con gran éxito en un libro sobre el German Classicism and Romanticism. De acuerdo con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, y las del renacimiento al clasicismo. Strich interpreta los contrarios de Wölfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposición entre la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa forma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por el infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotaciones y observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica minuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilísticas de los géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History of the German Ode, y Günther Müller, History of German Song, y los numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de Hermann Pong, The Image in Poetry. Con Vossler y Strich el análisis del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.
Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente diversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. En parte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la literatura, la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrenamiento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Unger, y, en filología clásica, Werner Jaeger –para nombrar sólo unos pocos– pueden adjudicarse realizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación literaria. Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de Rudolf Unger, un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor y el destino. Unger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, proporciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea los cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn y Walter Rehm han desarrollado el método, a gran escala, en estudios del concepto de la muerte y el amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica y evolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibilidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una historia de la literatura en sí misma.
Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado a cultivar la “historia del espíritu”, Geitesgeschichte, la cual tiene como objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el “espíritu de un período según las diferentes objetivaciones de una época –desde la religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y costumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos los hechos por el espíritu del tiempo”. Por consiguiente, en el centro mismo del método está presente una analogía universal entre todas las actividades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hombre “gótico”, el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo. Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of the West, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, el libro de H. A. Korff 40 The Spirit of the Age of Goethe, puede destacarse como un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en contacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es la heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólica en las obras de arte individuales, es delineada con gran habilidad y sorprendente lucidez.

…
El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos más técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literario es concebida por ellos como la “suma de todos los artificios empleados en ella”; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos comúnmente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracterización, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmente considerado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador y defor-mador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construcción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común, no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al someterlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegará a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obra de arte y su específica “calidad literaria” en el centro de los estudios literarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas como puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones métricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos de dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nueva lingüística funcional que desarrolló los “fonemas” y que ahora cunde también en los Estados Unidos de Norteamérica.

preguntas:

1. ¿De acuerdo a Huamán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y la magia?
2. ¿De acuerdo a Humán, cuáles serían las relaciones entre la literatura y el juego?
3. ¿Estás de acuerdo con la perspectiva positivista de tratar de entender un texto literario a partir de los vínculos con la biografía del autor? ¿Por qué?
4. ¿Qué es para ti la literatura?